方向明：良渚玉器神人獸面像的真相
定名
根據(jù)考古和文獻(xiàn)資料，良渚玉器最早在春秋戰(zhàn)國時期就開始出土，安吉垅壩戰(zhàn)國墓出土有良渚玉璧、管珠，蘇州嚴(yán)山春秋大墓出土有切割為半爿、高29.3 厘米的九節(jié)良渚琮，無錫鴻山戰(zhàn)國早期的越國貴族墓就直接建設(shè)在良渚文化時期的高臺墓冢上，據(jù)稱當(dāng)時已經(jīng)挖到了良渚玉器。湖州楊家埠是浙北漢墓群的集中地之一，1958 年興建湖州鋼鐵廠時漢墓中出土了琮、圭等良渚末期刻紋玉器（浙江省博物館的原始檔案卡片標(biāo)注時代為“春秋”）。不過，遲至清代都未能對良渚玉器紋樣有正確的讀識，且不論好古的乾隆皇帝在玉琮上的題刻與琮的視角相顛倒，晚清吳大澂《古玉圖考》收入的九節(jié)良渚高琮，也避而未談紋樣。1992 年出版的《中國玉器全集·原始社會》中，收錄了南京博物院1951 年征集于蘇南的神人獸面像半圓形飾，這一神像在當(dāng)時征集的時候也并未有正確的認(rèn)識。無獨(dú)有偶，1974 年在現(xiàn)在良渚古城西部的瓶窯吳家埠遺址山頂上，基建工程中出土了神人獸面像冠狀器，也因?yàn)榉N種原因被束之高閣，這件冠狀器是首次有明確出土?xí)r間和地點(diǎn)的神人獸面像玉器標(biāo)本。
1973 年蘇州草鞋山、1977年蘇州張陵山、1982年武進(jìn)寺墩、1983~1984年青浦福泉山等遺址連續(xù)出土良渚玉琮?？脊艑W(xué)家首次對琮節(jié)面紋樣進(jìn)行了描述，草鞋山、張陵山考古簡報描述為“獸面紋”，寺墩考古簡報描述為“上節(jié)飾象征的獸面紋，下節(jié)飾形象的獸面紋”，福泉山考古簡報描述為“上節(jié)刻簡略獸面紋……下節(jié)刻精細(xì)獸面紋”。1986年臺北故宮博物院鄧淑蘋先生撰文《古代玉器上奇異紋飾的研究》，把琮節(jié)面的紋樣分別稱之為“大眼面紋”和“小眼面紋”，在描述山東龍山文化的相關(guān)刻紋玉器時，第一次提出“冠頂花紋猶如‘介’字”，《故宮學(xué)術(shù)季刊》刊發(fā)這篇論文是秋季號，這時反山遺址發(fā)掘剛結(jié)束不久。
1986年反山、1987年瑤山發(fā)掘取得了重大突破，大量刻紋玉器的發(fā)現(xiàn)對圖像的解讀有了轉(zhuǎn)折性的認(rèn)識。反山考古隊(duì)在《文物》1986年第10期的介紹中，稱“不少器物上琢有考究的花樣圖案，其中以饕餮紋最為常見”?！段奈铩?988 年第 1 期及時公布了反山、瑤山簡報，一些玉器根據(jù)出土狀況進(jìn)行了新定名，如冠狀器、柱形器、圓牌、玉鉞的冠飾和端飾等，尤為重要的是由于大量刻紋玉器的發(fā)現(xiàn)，新命名了玉器紋樣母題，如“神人獸面紋”和“龍首紋”，反山 M12 ：98 琮直槽的紋樣定名為“神人獸面紋”，是“神徽”，琮節(jié)面以轉(zhuǎn)角為中軸線展開的紋樣原來就是“簡化神徽”。
圖像解讀
對于這一圖像的含義眾說紛紜，如有認(rèn)為獸面紋是虎、鱷魚、豬等等，有認(rèn)為神人獸面紋是是鳥和猛獸的復(fù)合。張光直先生的認(rèn)識最具代表，他在論述中國古代美術(shù)人獸母題時指出，類似的神人獸面像，人就是巫師的形象，獸是蹻（與健行、迅行有關(guān)，指可以上天入地，與鬼神來往的龍、虎、鹿，語出《抱樸子》《道藏》），張光直先生巫蹻說認(rèn)為神像分為人像和獸像兩大母題，上部人像表現(xiàn)的是巫師的形象，下部獸像則是協(xié)助巫師溝通天地的伙伴——“蹻”。
與神人獸面紋共出的還有一類紋樣——龍首紋，反山、瑤山玉器中占了不少數(shù)量，元代朱德潤《古玉圖》中稱為“蚩尤”，鑒于這類圖像無論正視還是側(cè)視，都明確地顯示了中國古代“龍”的特征，故定名為龍首紋。1989 年牟永抗先生在《良渚文化玉器》前言中，還提到一些管類中圓突雙眼為中心的圖案，也是龍形的另一種構(gòu)圖，說明龍首紋紋樣還向圖案化方向發(fā)展。
既然有龍首紋，那么一定會有單體的玉龍。1992~1993 年，良渚遺址群梅園里遺址首次出土環(huán)狀的單體玉龍，1995 年桐鄉(xiāng)普安橋遺址除了出土環(huán)狀小玉龍，還首次出土了有豁口的玉龍。迄今為止，良渚遺址群官井頭、余杭后頭山、海寧皇墳頭、海鹽仙壇廟、昆山趙陵山等遺址均有出土，數(shù)量不多，分布地域甚廣，但主要集中在良渚遺址群及臨近區(qū)域，年代在崧澤文化晚期到良渚文化早期。值得注意的是，玉龍的形態(tài)與遠(yuǎn)在上千公里之外的紅山文化玉雕龍幾乎接近，中國社會科學(xué)院考古研究所李新偉研究員提出這一時期存在著遠(yuǎn)程區(qū)域高層領(lǐng)導(dǎo)之間的“上層交流網(wǎng)”，不無道理。結(jié)合反山、瑤山等良渚遺址群內(nèi)出土的大量龍首紋和龍首圖案玉器，可以斷定良渚遺址群是玉龍的主要出土地點(diǎn)，而且也在那里完成了圖像從具象的玉龍演變?yōu)閳D案化的龍首紋。
在良渚文化早期神人獸面紋和龍首紋共存，早先的研究認(rèn)為龍首紋是良渚先民供奉獸面神以外的另一種神靈。實(shí)際上在進(jìn)入良渚文化中晚期之后，龍首紋就退出了良渚玉器的舞臺，兩者不再存在共存關(guān)系。那么這兩者之間會不會存在內(nèi)在的聯(lián)系呢？在神人獸面紋的源起和發(fā)展過程中，龍首紋的構(gòu)成元素有沒有植入進(jìn)神人獸面紋中去呢？
瑤山 M4 ：34 璜獸面紋架構(gòu)了龍首紋和獸面紋之間的橋梁，有龍首紋鼻梁部位的菱形刻符，有實(shí)際上是龍首紋耳朵演變而來的尖角眼，有龍首紋的圓弧線外廓，有龍首紋眼睛斜下部位的“淚線”刻劃等重要組成元素。尖角眼獸面紋在反山、瑤山刻紋玉器中數(shù)量還不少，不過尖角眼馬上被月牙形“眼瞼”（耳朵）所替代了。
除了龍首紋元素的植入，獸面大眼直接移植了濫觴于崧澤文化中晚期的圓和弧邊三角組合紋樣，以瑤山 M7 ：55牌飾、反山 M16 ：3 璜形器最典型。這樣的眼部斜上下的弧邊尖喙元素，在紋樣細(xì)節(jié)最為繁縟的反山 M12 ：98 琮上，琮節(jié)面獸面紋大眼的填刻也依舊保持斜上下的尖喙刻劃。如果說玉龍的基本構(gòu)成植入到了獸面紋中，那么主宰良渚玉器的獸面紋某種程度上也可以稱之為“龍”；如果說圓和弧邊三角組合紋樣直接移植到了獸面大眼，那么圓和弧邊三角組合紋樣的寓意就是“龍”的靈魂。這一圖像反映了良渚原始宗教和信仰的神靈。
圓和弧邊三角組合是崧澤文化陶器的主要紋樣，是從復(fù)雜編織紋樣中提取出來并已經(jīng)升華的一種特殊符號，中心的圓就是重圈，兩側(cè)的弧邊三角是為了突出重圈的中心圓。這類藝術(shù)形式在大汶口文化鏤空器座中反映的非常直接，在更早的河姆渡文化藝術(shù)品中，重圈和突出重圈的葉芽紋主題也比比皆是，它們都應(yīng)該是太陽和光芒的象征。聯(lián)系到象征“天”的佩戴介字形冠帽的神人形象，這就是一幅良渚文化太陽神崇拜的寫照，牟永抗先生稱之為“一位頭戴羽冠的英俊戰(zhàn)神”、“人形化太陽神”。獸面像下肢的姿勢很特別，考古學(xué)家第一次描述為“作蹲踞狀”，其實(shí)沒有一個動物可以正面做出這樣蹲踞造型的定格，如果我們把正視的獸面像一分為二，那么恰好是兩幅相向的蹲踞神獸形象的拼合。
這樣的拼合方式體現(xiàn)在琮上就是琮的折角節(jié)面紋樣，琮與神人獸面紋自始至終有機(jī)結(jié)合，神人獸面紋是琮的核心因素，劉斌先生就曾提出對獸面紋的表現(xiàn)是琮基本的成型意圖。至于獸面紋與商周青銅器饕餮紋之間藝術(shù)形式上的內(nèi)在聯(lián)系，馬承源先生提出是“整體展開法”。極有可能獸面紋的正面像除了極少數(shù)神獸正面蹲踞的形象之外（如反山M16 ：4 冠狀器獸面像），現(xiàn)在所見的絕大多數(shù)神人獸面像就是一幅“整體展開法”。
余杭萬陳（現(xiàn)歸玉架山遺址第Ⅴ號環(huán)壕聚落）M28 ：4 三叉形器獸面紋僅為一個眼睛，還有一個前伸的鼻吻，表現(xiàn)了獸面紋的側(cè)面。良渚古城葡萄畈出土的陶豆刻紋也有側(cè)面獸面紋，可見側(cè)面的獸面紋是存在的。仰韶文化半坡類型彩陶的人面魚紋，其藝術(shù)形式也有異曲同工之妙。
良渚遺址群內(nèi)完成了從玉龍到龍首紋圖案化的演變，神人獸面紋以良渚遺址群出土的數(shù)量最多，紋樣之間的一致性或程式化程度也最高，良渚遺址群出土的神人獸面像就是當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)像。所謂標(biāo)準(zhǔn)像就是形似又神似，紋樣組成的要素和填刻的底紋符合程式。在良渚遺址群內(nèi)部，除了反山、瑤山之外，匯觀山、鳳山出土玉器上所見的獸面紋也完全相同，說明在良渚遺址群內(nèi)已經(jīng)達(dá)到了高度的一致。
相比之下，西距良渚遺址群約 20公里的余杭臨平遺址群聚落等級雖不可小覷，但出土的刻紋玉器就顯得有些山寨了。玉架山 M200 是與瑤山幾乎同時期的高等級女性權(quán)貴墓葬，鐲式琮的紋樣就沒有遵照獸面大眼的基本刻劃程式，原本一定位于獸面大眼斜上側(cè)的尖喙刻劃居然跑出了大眼的范圍，移到了圖像的上角。
當(dāng)然，我們還注意到遠(yuǎn)在長江南岸的江陰高城墩墓地，M13 ：13 琮從玉質(zhì)到刻紋細(xì)部均與瑤山 M10：19 非常一致，高城墩出土玉器與良渚遺址群的一致性還不是個例。近在咫尺的玉架山鐲式琮有山寨的風(fēng)格，遠(yuǎn)在長江江畔的高城墩卻非常一致，說明這些集群之間存在著不同層次的密切內(nèi)在關(guān)系，日本金澤大學(xué)中村慎一教授提出當(dāng)時存在著通過玉器的分配達(dá)到政治上支配的關(guān)系。
變化
雖然，神像在廣袤的 36900 平方公里環(huán)太湖流域良渚文化分布區(qū)得到了廣泛的認(rèn)同，在近一千年的發(fā)展歷程中，神像一直貫穿了良渚文化的始終，可謂“一像獨(dú)尊”，但也并非一成未變。武進(jìn)寺墩 M5、青浦福泉山和吳家場出土的刻紋玉器、象牙權(quán)杖上的神像線條呆板，作為主要填刻紋樣的螺旋線不再圓弧，轉(zhuǎn)折生硬，獸面大眼月牙形耳朵孑遺的部位由圓弧變的尖突。良渚文化晚期，那類常受沁為雞骨白、象牙白的黃白色玉器資源已經(jīng)匱乏，取而代之的夾雜質(zhì)較多的青綠色玉器，致密度遠(yuǎn)不如前者，很不適合精雕細(xì)琢，以往可以在1毫米之內(nèi)細(xì)刻 2~5 條細(xì)線的微雕工藝已經(jīng)巧婦難為無米之炊了。此外，在良渚古城良渚文化晚期的城濠堆積中，陶器上居然也摹刻了神圣的神像，完全喪失了早先神像的神圣和威嚴(yán)。
玉器造就了良渚文化的輝煌，也維系了良渚社會原始宗教信仰的認(rèn)同性或一致性，但由于單一的信仰禁錮了整個社會的思想創(chuàng)造力，思維和藝術(shù)僵化，玉器的刻紋最后只有一個“神人獸面像”在說話，加之維系社會穩(wěn)定完全依賴消耗大量社會資源的高端手工業(yè)精神藝術(shù)品的，這樣的道路勢必走不了多久。玉資源的消耗，環(huán)境的變遷和周邊考古學(xué)文化的擴(kuò)張強(qiáng)大，以玉文化、玉文明為彰顯的良渚文化終于降下了帷幕，良渚玉的因子融入到后續(xù)滾滾向前的中華玉文化中。
文章來源于《大眾考古》
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