華人德：論魏碑體

魏碑體的概念形成于清末，是指北魏碑刻中以斜畫緊結(jié)、點畫方峻為特征的楷書書體。這種書體主要流行于北魏孝文帝遷都洛陽以后，至北魏分裂為東、西魏這一時期洛陽地區(qū)的碑刻中。代表作品有《龍門二十品》、太和、景明、正始年間墓志，以及《賈思伯碑》、《張猛龍碑》、《馬鳴寺根法師碑》等。

魏碑體非崔、盧舊法

《魏書》卷二十四《崔玄伯傳》云：“玄伯自非朝廷文誥，四方書檄，初不染翰，故世無遺文，尤善草隸行押之書，為世摹楷。玄伯祖悅與范陽盧諶，并以博藝著名。諶法鍾繇，悅法衛(wèi)瓘，而俱習索靖之草，皆盡其妙。諶傳子偃，偃傳子邈；悅傳子潛，潛傳玄伯。世不替業(yè)。故魏初重崔、盧之書。又玄伯之行押，特盡精巧，而不見遺跡?！毙雍埔喙?。太武帝時尚書郎黎廣“善古學，曾從吏部尚書清河崔玄伯受字義，又從司徒崔浩學楷篆，自是家傳其法”。《魏書》卷三十五《崔浩傳》云：“浩既工書，人多托寫《急就章》，從少至老，初不憚勞，所書蓋以百數(shù)，必稱‘馮代強’，以示不敢犯國，其謹也如此。浩書體勢及其先人，而妙巧不如也。世寶其跡，多裁割綴連以為?？！薄都本驼隆窞槲簳x以后對字書《急就篇》之俗稱。自魏晉以來，書家多以古典草書寫《急就章》，故稱《急就章》草，簡稱章草，以區(qū)別于今草。故知崔浩善寫楷篆和章草。漢魏以來，士族世家經(jīng)學藝能，都以家傳，恪守舊法，世不替業(yè)。崔家所傳為索靖、衛(wèi)瓘草隸行押之書，體勢精巧。盧家所傳為鍾繇、索靖之法，盧諶六世孫伯源，亦善書，代京平城宮殿，皆由其題榜。崔、盧二家所書隸楷，也應(yīng)該是鍾、衛(wèi)舊法。世不替業(yè)的書風是守舊的，其真書應(yīng)和魏晉時期一樣，帶有較濃重的隸法。

崔浩于太武帝太平真君十一年（450)六月被殺，清河崔氏及與浩同宗者皆死，和清河崔氏世代有姻親關(guān)系的范陽盧氏、太原郭氏、河東柳氏也被族滅。孝文帝太和十九年（495)遷都洛陽以前碑刻如《大代華岳廟碑》、《嵩高靈廟碑》及《吊比干文》等，字皆帶隸意，結(jié)構(gòu)也較寬博。《皇帝東巡之碑》、《皇帝南巡之頌》雖斜畫緊結(jié)（其形成原因，后文將作分析），但或多或少也帶隸意，《皇帝南巡之頌》有些橫畫收筆還帶波挑。崔、盧之二家門第清高，累世顯宦，故“魏初重崔、盧之書”，這些由國家所立的豐碑巨刻，很可能受崔、盧書風影響，尤其崔浩信奉道教,與寇謙之關(guān)系密切，書寫《大代華岳廟碑》和《嵩高靈廟碑》的人學崔法是極有可能的，可見魏碑體并非是崔、盧二家之法。

魏碑體不同于寫經(jīng)體

自西晉八王之亂，北方諸少數(shù)民族貴族先后建立政權(quán)，入主中原。洛陽陷落,士族大批南遷，瑯邪王司馬睿在建康即位，建立東晉政權(quán)，從此南北政權(quán)二百六十余年間基本處于敵對狀態(tài)，文化學術(shù)阻隔。北魏孝文帝時雖曾多次與南齊互遣使者通問，并曾向南齊求借圖書，南齊朝廷官吏議論不準給與。王融上奏，認為“經(jīng)典遠被，《詩》史北流”，對虜?shù)夷芷鸬浇袒椃淖饔?，于朝廷又沒有損失，齊武帝同意了王融的建議，但是給北魏圖書的事最終還是沒有施行。這說明南北文化學術(shù)交流十分不易。南朝曾先后風行王羲之、王獻之的書體，但是南朝書風影響到北朝，則是在西魏恭帝元年（554)于謹?shù)裙テ?a href='/jiangling/' target=_blank>江陵，梁朝名士王褒入長安后，北周上流社會人士都紛紛學王褒的字，使北朝書風得以改變。王褒的書法是受其姑夫蕭子云的熏陶，而蕭子云是學鍾繇、二王書體略加變化的書法名家，王褒的書法可以說是典型的南派。南派書法初次在北方出現(xiàn)，引起了轟動，在此之前，由于政權(quán)對立，地理阻隔，南北書風是截然不同的。

東晉十六國時期和南北朝，僧侶的流動相對要較其他階層人士活躍自由得多。1900年敦煌莫高窟藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，使后人能看到自晉代、十六國時期一直到北宋的數(shù)萬件墨跡。其中大量的是佛教寫經(jīng)。在新疆庫車、鄯善等地也有十六國和南北朝時期的寫經(jīng)發(fā)現(xiàn)。如鄯善出土的北涼承平七年（449)所寫《持世經(jīng)》后面有尾記曰：“吳客丹楊郡張烋祖寫，用紙二十六枚?！边€有梁朝天監(jiān)（502—519)、普通（520—527)、大同（535—546)年間的寫經(jīng)。南北方佛教的傳播和流通相對比較寬松。

佛教自東漢明帝時傳人中國，即有《四十二章經(jīng)》。漢桓、靈二帝時，西域僧安世高翻譯佛教經(jīng)典三十余部，支讖譯經(jīng)十余部，另有其他西域和漢土僧人也分別譯經(jīng)和參與譯事。魏、晉時譯經(jīng)之風甚盛，除了在都城洛陽外，敦煌、天水、長安、嵩山、陳留、淮陽、廣州等地也翻譯佛經(jīng)，所譯經(jīng)典數(shù)以百部計，譯經(jīng)成了主要的佛教活動。譯出的經(jīng)典即大量抄寫用以傳播。當時已流行有“供養(yǎng)經(jīng)”，即出資雇人寫經(jīng)，以為修行、利益眾生之事。

魏晉大量的佛經(jīng)所抄寫的書體，正處于漢末由帶有波磔的隸書即“八分書”和不帶波磔的簡率隸書向楷、行書過渡的階段，捺筆和主橫畫尚含有濃重的隸書波磔意韻，顯得豐肥厚重，但是已出現(xiàn)楷書的撇、鉤。撇和鉤在東漢碑刻上的八分書中幾乎是不出現(xiàn)的，而在一些書寫較快捷的隸書中，因為筆畫的簡省呼應(yīng)產(chǎn)生了這種筆致，在楷書中吸納了撇和鉤的寫法，并成了基本筆畫。寫經(jīng)的字不能草率，草率就不虔敬，而抄寫的速度又要快，才能出效率，故寫橫畫都是尖鋒起筆，不用逆鋒，收筆處重按，轉(zhuǎn)折處多不提筆轉(zhuǎn)換筆鋒，而是略作頓駐后再換鋒，以取勁疾。寫經(jīng)有一定程式，即是先畫好烏絲欄，每紙的行數(shù)、每行的字數(shù)（最常見的為每行17字）都有一定規(guī)格。抄寫時，以舊的經(jīng)卷為底本，照式抄寫。抄經(jīng)的人大多為寺院僧尼和以抄經(jīng)為職業(yè)的經(jīng)生，這些人一般是看不到名家手跡的，他們習書的范本就是前人抄寫的經(jīng)卷，當他們抄經(jīng)時又須依照舊本抄寫，不摻入己意。這樣，魏晉時的寫經(jīng)書體就一直沿襲下來。十六國、南北朝時大量新譯的佛經(jīng)律論也都是用寫經(jīng)書體抄寫的。南北朝后期，寫經(jīng)的書體雖然隸書筆意愈來愈少，但是仍保持其沉雄厚重的體式，南北方寫經(jīng)的書風差異也很小，后人稱這種特殊的書體為“六朝寫經(jīng)體”。寫經(jīng)體到南北朝時，與當時世俗流行的楷書是有明顯區(qū)別的。寫經(jīng)體含有隸意，隸書的橫畫一般不帶斜勢。寫經(jīng)體與帶有明顯斜勢的魏碑體是顯然不同的。

典型魏碑體最早見于龍門造像記

同樣與佛教有密切關(guān)系的造像記的書體和寫經(jīng)體有著明顯的差異。古時宗教信徒為活著的人、亡故的人或自己祈福，多在僧寺或崖壁洞窟間鐫石造佛像（也有道教造像者，為數(shù)較少），也有以金屬鑄造佛像者，在佛像周圍往往刻有佛號、發(fā)愿文、或出資者姓名，稱之為造像題記，簡稱造像記。造像記的刊刻在北朝后期最為流行，此風一直延續(xù)到明代。

北魏孝文帝拓跋宏（元宏）于太和十八年（494)遷都洛陽前后，在洛陽西南的伊闕龍門山開始營造石窟。最早開鑿的古陽洞中有二十方較大的造像記（小品暫不計入），大多刻于太和十九年至正始四年間（495—507)，清人稱之為“龍門二十品”，以后在龍門不斷開鑿石窟石龕，總計達二千一百余個，佛像十萬余軀，碑刻題記三千六百余處，這些碑刻題記以北魏、唐代和明代為最多。

漢魏時，都城洛陽一帶曾刊刻過大量碑志和石經(jīng)，雖有過多次碑禁和大規(guī)模人為毀損，但這種在石上刊刻文字的傳統(tǒng)意識始終保持著，較其他地區(qū)為強。所以一開始在龍門開鑿石窟、雕造佛像時，就刊刻有造像題記。促使造像刊刻題記的另一個因素是伊闕兩山的山石是石灰?guī)r，石質(zhì)堅細牢固，適合刊刻文字，能長久保存。自孝文帝遷都洛陽以后，直至東魏、西魏、北齊、北周，在陜西關(guān)中，河南、河北、山東等地也流行刊刻造像記。在此之前，西北地區(qū)早已開鑿石窟、興造佛像了，然而刊刻造像記卻寥寥無幾。如云崗石窟僅有太和七年（483)《邑師法宗等五十四人造像記》。西北地區(qū)的石窟大多在砂巖上鑿成，砂巖不適宜刊刻題記也是一個原因?？淘煜裼浿L是在開鑿龍門石窟后興起的。

清末康有為在《廣藝舟雙楫?余論第十九》中云：“龍門造像自為一體，意象相近，皆雄峻偉茂，極意發(fā)宕，方筆之極軌也。龍門造像記中以太和十九年（495)刻《丘穆陵亮夫人尉遲造像記》，太和二十年(496)刻《一弗造像記》，太和二十二年（498)刻《比丘慧成造像記》（舊稱《始平公造像記》），景明三年（502)刻《孫秋生、劉起祖二百人等造像記》、《高樹、解伯都三十二人等造像記》、《比丘惠感造像記》、《廣川王祖母太妃侯為亡夫賀蘭汗造像記》，景明四年（503)刻《廣川王祖母太妃侯造像記》，北魏無年月《楊大眼造像記》、《比丘道匠造像記》、《魏靈藏、薛法紹造像記》等是最為典型的魏碑體作品。其中《比丘慧成造像記》末署“朱義章書，孟達文”，《孫秋生、劉起祖二百人等造像記》發(fā)愿文后署“孟廣達文、蕭顯慶書”?！陡邩?、解伯都三十二人等造像記》字與《孫秋生等造像記》極相似，年月又同，書與刻應(yīng)都是相同人所為。別的造像記都未署書人名，如《比丘惠感造像記》、《魏靈藏、薛法紹造像記》亦應(yīng)為相同人所書刻。

魏碑體特征形成的原因

上述龍門造像記，除卻北魏時期楷書書體所處發(fā)展階段應(yīng)有的特征和朱義章、蕭顯慶以及其他未署名的書家的個人風格等因素外，至少還有兩個方面的共同因素影響了這些造像記的總體風格。

一為斜畫緊結(jié)的結(jié)構(gòu)特征。豎畫多向右下偏斜，而橫畫則向右上揚起，筆畫穿插，主筆伸長，形成欹側(cè)而緊密的結(jié)體。形成這種情況的原因是寫字用右手執(zhí)筆，橫畫左低右高，豎畫向右下偏斜，較符合生理習慣。造像記都是刻在石窟洞壁上的，對著石壁書寫要比在平放的載體上書寫，將筆畫欹斜，會更覺順手順勢。篆、隸書結(jié)構(gòu)平正，須橫平豎直，而楷書是由行書規(guī)整程式化而來，與人的書寫生理習慣較相適應(yīng)，或多或少帶有欹側(cè)之勢。當在直立的巖壁或石碑上寫楷書，欹側(cè)之勢更明顯是自然而然的。同時期陜西關(guān)中開始盛行刻造像碑，皆高約一米多，不必先豎立以后書刻，所刻字刀法粗率，較龍門造像記為甚，而筆畫不像龍門造像記欹斜，字形奇詭怪異，形成了與洛陽一帶迥異的書風。如太和二十年（496)所刻《姚伯多造像碑》、正始二年（505)所刻《馮神育造像碑》等。

二為方峻平直的刊刻方法。龍門造像記刻工刀法簡單，并不著意要刻出毛筆書寫的筆意，而是將刻刀平直斜削，刀刃鋒利，雙刀刊刻，以最簡單的輪廓來表現(xiàn)字的筆畫。橫畫?？坛善叫兴倪呅?，點和鉤則刻成三角形，橫折豎畫轉(zhuǎn)折處斜刻一刀，以示頓筆調(diào)鋒?？坦た套?，都是將每一字的相同方向筆畫一起刻成，然后再刻其他方向的筆畫。因為刻工一般不識字，相同方向的筆畫一起刻成省時而方便，如先將一字中所有的橫畫刻好，再刻豎畫或點、撇、捺等，所以相同筆畫往往形狀方向有變化。若書丹的筆畫在刊刻時不小心擦去，就會漏刻、錯刻?？掏旰?，如無人檢核，這些錯漏處就永遠流傳后世，這種情況在北朝造像記和墓志中甚為常見。所以龍門造像記的字給人的感覺是方峻挺拔，而又生硬刻板。清人將龍門造像記看作是“方筆之極軌”，其實這“方筆”主要由刻工造成的。洛陽自西晉末以來，將近二百年間戰(zhàn)亂不絕，碑刻極少，石工刻字技術(shù)不熟練與產(chǎn)生這一現(xiàn)象有一定關(guān)系。還有更主要的原因是：發(fā)愿人出資建造佛像，只須刻上姓名和祈愿文字，即已達到目的，對書刻的優(yōu)劣并不關(guān)心。這種心理就像后世給寺廟捐資，在功德簿上簽名和寫上出錢數(shù)一樣，既已表示了心愿，對在功德簿上所寫字的優(yōu)劣則并不關(guān)心。而寺觀僧道也只注重造像的莊嚴、裝飾的宏麗，文字內(nèi)容是極次要的。故早期的石窟、石龕開鑿，大多是王公大臣出資興造的，所以還將造像記刻成碑的形式，或刻在顯著地位，書刻也較認真，龍門二十品中多數(shù)造像記即如此。但是像刻在古陽洞窟頂?shù)摹?a href='/yunyang64/' target=_blank>云陽伯鄭長猷造像記》還是刻工粗劣，字句重復(fù)，有些字筆畫漏刻或錯刻，說明書刻都無人關(guān)心，不加檢驗。以后的造像記小品則多半是在佛像周圍空隙處亂鑿亂刻。從總體上講，碑刻大類中，造像記要比碑碣、墓志、摩崖、石經(jīng)等書刻簡率粗糙。

北魏洛陽墓志的書風

孝文帝遷都洛陽后，進行了一系列改革鮮卑舊俗，推行漢化的措施。其中之一是：“詔遷洛之民，死葬河南，不得還北?！?“遷洛之人，自茲厥后，悉可歸骸邙嶺，皆不得就空恒代。”這些措施都是強制性的，許多鮮卑貴族在無可奈何的心情下，設(shè)一墓志，用作標識，以待時機讓子孫遷葬代北故土。孝文帝同時也倡導設(shè)立碑志。太和十九年（495)八月曾下詔：“諸有舊墓，銘記見存，昭然為時人所知者，三公及位從公者去墓三十步，尚書令仆、九列十五步，黃門、五校十步，各不聽墾殖?！北净ピO(shè)本以備“陵谷變遷，丘壟可識”，官方有了對已故大臣墳?zāi)辜右员Ｗo的規(guī)定，于是王公大臣死后紛紛立碑志，以使“銘記見存”。墓志可兼“標識”和“銘記”兩種功用，故北魏遷洛以后設(shè)置墓志之風大盛，主要集中在當時的京畿，即今河南洛陽、偃師一帶。設(shè)立墓志的風氣在上層階級盛行并成為一種制度被固定了下來。當時邊鎮(zhèn)地區(qū)卻幾乎沒有設(shè)立墓志的習俗。碑立在地表易毀壞，而墓志在壙內(nèi)，后世陸續(xù)有出土，尤其清代中葉以后，碑學興盛，北魏墓志發(fā)現(xiàn)后都妥加保存?，F(xiàn)在見到的北魏墓志，大部分都是洛陽一帶所出土。

北魏遷洛后至分裂為東、西魏不到四十年間，洛陽一帶墓志的風格有較明顯的階段性。

初期，即太和二十年至正始四年（496—507)的墓志，筆畫多作斜勢，并帶有濃重的刀刻意味，凜厲角出，氣象雄峻，它們與《龍門二十品》中大部分造像記風格相似，如太和二十年《元楨墓志》，二十二年《元偃墓志》，二十三年《元簡》、《元彬》、《韓顯宗墓志》；景明元年（500)《元定墓志》，二年《元羽》、《元澄妃李氏墓志》，三年《穆亮墓志》，四年《顯祖嬪侯骨氏》、《張整墓志》；正始二年(505)《元始和》、《李蕤墓志》，三年《寇臻墓志》，四年《奚智》、《元鑒》、《元緒墓志》等是其代表，風格較為單一，都是典型的魏碑書體。這些墓志明顯受龍門造像記書法的影響，或許刻工就是來自開鑿石窟的石匠。

中期，即永平、延昌、熙平、神龜年間（508—519)的墓志漸趨典雅融和，風格亦多樣化。有時會發(fā)現(xiàn)許多方墓志為同一種風格，似為一人所書，可能當時出現(xiàn)了一些寫墓志的專業(yè)書手。書風漸趨溫潤流麗，這與石工刻字技藝經(jīng)多年訓練而提高，刊刻逐漸細致，從而使書丹筆意得以充分表現(xiàn)，自有較大的關(guān)系。但是這時期仍有不少墓志沿襲太和、景明間雄峻方勁的風格，如《高宗嬪耿氏》、《高宗充華趙氏》、《元詮》、《穆亮妻尉太妃》、《封昕》、《寇憑》、《寇演墓志》以及河南孟縣出土的《司馬紹墓志》，陜西華陰出土的《楊范墓志》等。

后期，即正光至北魏末（520-533)十余年間，墓志數(shù)量較前二十余年更為增多，其中許多墓志仍沿襲正光以前的各種風格，但從總體看就更趨華美秀逸了，代表作如《常季繁墓志》和山西永濟境內(nèi)的《張玄墓志》，刻工刀法精致，見拓本如同墨跡。山東境內(nèi)名碑如曲阜《張猛龍碑》，樂安《馬鳴寺根法師碑》，德州《高貞》、《高慶碑》也屬這一時期。

一種書體從粗率、雄峻、古樸逐漸向工整、溫雅、精美發(fā)展，基本上是一個規(guī)律。北魏碑刻雖然在北魏末期不再凜厲角出、方勁雄峻，但是結(jié)構(gòu)上仍保持斜畫緊結(jié)，即使大字深刻的摩崖，如永平間（508—512)陜西褒城的《石門銘》和山東萊州、平度的云峰、天柱諸山題刻也都如此。字是平畫寬結(jié)的碑刻只是極個別，而隸書碑刻在北魏孝文帝遷洛以后幾乎就絕跡了。

魏碑體是北魏以都城洛陽一帶碑刻的書風為主體,以太和至正始間龍門造像記和墓志的書風為典型。這書風逐漸擴展影響到山東等地的碑刻，而同時期南朝碑刻舒和典麗的書風以及關(guān)中造像記奇詭粗率的書風則另成派系。

魏碑體的沉寂消失

公元534年，北魏孝武帝奔關(guān)中依宇文泰，高歡另立孝靜帝，并遷都于鄴（今河北臨漳西南），北魏于是分裂為東、西魏。至高洋代東魏稱帝，建立北齊，仍都于鄴。故自東魏以后，墓志又多出于鄴都附近，即今河南安陽、河北磁縣一帶，而邙洛墓志則幾近絕跡。西魏墓志僅有數(shù)方，出土地點都在都城長安（今陜西西安）附近。北周公卿及其眷屬也多設(shè)墓志，《庾子山集》中即收有庾信所撰墓志銘十九篇，但出土的北周墓志數(shù)量遠較北齊為少，且地點分散。

東魏、北齊漳濱出土的墓志書風完全不同于北魏邙洛墓志，以平畫寬結(jié)為主，結(jié)體雖曰寬博，而已近松散，且常雜以隸筆，點畫浮佻輕靡。隸書墓志出現(xiàn)較多，然而多雜以楷法，丑怪軟滑。西魏墓志極少，所見墓志的字刊刻輕淺靡弱。北周墓志數(shù)量不多，書風與北齊略同。其時摩崖刻經(jīng)，如鄒城四山摩崖、泰山經(jīng)石峪刻經(jīng)，每字皆有50厘米以上見方，是放大的寫經(jīng)體，博大寬厚，隸意甚濃。北魏末、東魏、北齊、北周和隋代的碑刻還出現(xiàn)篆、隸、真書雜糅的現(xiàn)象，這與道教文化有關(guān)。北周破江陵，梁朝名士王褒入關(guān)中，世人翕然學王褒書，南方書風漸為北人所習。隋朝統(tǒng)一南北后，書風逐漸轉(zhuǎn)向沖和秀麗，如《啟法寺碑》、《龍藏寺碑》以及許多宮人墓志，明顯已受南派書風影響。

唐初，太宗喜愛王羲之書法，北朝書風很快被湮沒消失了。貞觀十五年（641),太宗子魏王李泰為其母長孫皇后在龍門“建佛事”，褚遂良書《伊闕佛龕碑》。高宗和武周時曾營建東都，在龍門一再大規(guī)模地開鑿石窟、石龕。而對古陽洞等石窟中北魏造像記皆視而不見。這些造像記欹側(cè)怒張、凜厲角出的風格與士大夫書家心儀向往的中正端和、蘊含典雅的主旨是格格不人的，故絕不會受到重視。自唐代開始，書法史就成了名家書法史，凡碑志，皆列撰書者名銜，書法名家注重于筆法的探討與授受。李嗣真《書后品》，張懷瑾《書議》、《書斷》，竇臮、竇蒙《述書賦并注》等唐人書學著作對北魏書法皆不著一字，亦未記述北朝書家，即便如崔宏、崔浩、盧伯源、鄭道昭、江式等名家皆未提到。

宋人楷書學唐碑，而行草皆學刻帖，非名家書法不學，米芾論書猶云：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。”方削粗率的北朝碑刻，宋人一定是覺得不堪入目的。北宋金石學興起，歐陽修《集古錄》及趙明誠《金石錄》皆紛紛著錄古代碑刻，而不收北魏龍門造像記。歐陽修在跋《后魏神龜造碑像記》云：“余所集錄，自隋以前碑志皆未嘗輒棄者，以其時有所取于其間也。然患其文辭鄙淺，又多言浮屠，然獨其字畫往往工妙，唯后魏、北齊差劣，而又字法多異，不知其何從而得之，遂與諸家相戾，亦意其夷狄昧于學問而所傳訛謬爾?！睔W陽修收錄北魏《神龜造碑像記》是覺得“此碑字畫時時遒勁，尤可佳也?！惫什皇正堥T造像記不光是因為文辭鄙淺，內(nèi)容與佛教有關(guān)，一定還認為其字畫差劣。龍門造像記刻工粗獷峻削，鋒芒畢露，毫無筆法可尋，加上字法結(jié)構(gòu)奇險，文字訛謬錯漏，自然就不予收錄了。宋、元、明三代書法皆宗帖學，北魏碑刻堙沒不聞。

魏碑重顯光華

清初，顧炎武對古代金石之文“旁搜博討，夜以繼日，遂乃抉剔史傳，發(fā)揮經(jīng)典”，并作《金石文字記》六卷。黃宗羲則從碑刻中研究文史義例，著有《金石要例》一卷。顧、黃二人對有清一代學術(shù)影響至巨，學者始搜碑刻以為證經(jīng)訂史的第一手資料。北朝碑志原以為猥拙而旋出旋棄，由于碑志的搜訪收集，其書法亦漸為人們所重視?？滴跏四辏?629)北魏《崔敬邑墓志》在河北安平出土，其書即為世人所重。當時學者何焯曾評論曰：“入目初似丑拙，然不衫不履，意象開闊，唐人終莫能及，未可概以北體少之也。六朝長處在落落自得，不為法度拘局。……”因其字新異，“朝士爭欲致之，拓無虛日，未及二十年，而石已裂盡?！畦b者評為妙在《張猛龍》、《賈使君》二碑之上，于時遷甫作長歌，志山、崗南以下七八人皆傾心模仿，獨志山參以褚法，自成一家書?！庇纱丝梢娍怠⒂洪g學者文人已注重魏碑體書法。逐漸北魏碑志造像記為金石家搜羅的熱門，龍門造像記在乾隆（1736一1795)、嘉慶（1796—1820)間紛紛為畢沅《中州金石記》、武億《授堂金石跋》、王昶《金石萃編》、錢大昕《潛研堂金石文跋尾》等著錄題跋，以后的金石著作對北魏碑刻更是凡見而片石不遺。

阮元身居高位，平生提倡學術(shù)，精研金石，于道光間（1821—1850)作《南北書派論》與《北碑南帖論》，詳舉正史、金石書所載傳記、碑刻，以證北朝書法傳承有緒，且非惡書。

包世臣則從另一角度來推尊北碑。他把北碑和他的一套書法理論互相闡發(fā)，一面證明他的用筆乃六朝古法，結(jié)體得北碑旨趣，另一面他又證明北碑在落筆、結(jié)構(gòu)、布白上皆為極則。姚元之、包世巨等還對唐以前碑刻筆畫的刻法進行觀察，再以毛筆書寫來摸擬，提出“始艮終乾”的筆法。所謂“始艮終乾”，即是書寫者面南而坐，以八卦的方位來表示書寫時筆峰的起收。其運筆方式正是適用于寫太和、景明、正始間龍門造像記及其他北魏碑志方削勁拔的筆畫。這套理論想說明如何用毛筆去追求古碑刻書寫和刀刻相結(jié)合的藝術(shù)效果，即以后書法家所稱道的“金石氣”或“石氣”。包世臣在當時影響很大，“書名甚重于江南，從學者相矜以包派”。《廣藝舟雙楫》中講到：“涇縣包氏以精敏之資，當金石之盛，傳完白之法，獨得蘊奧，大啟秘藏，著為《安吳論書》,表新碑，宣筆法，于是此學如日中天。迄于咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣?！笨涤袨榈倪@番描述雖然有些夸大其辭，但也說明在清代后期，碑學經(jīng)包世臣的提倡而大振，宋元明以來盛行的帖學則衰落了。楊守敬在《學書邇言》中也說道：“北魏造像，至今存者盈千累萬。其最佳者，有龍門之《始平公》、《孫秋生》、《楊大眼》、《魏靈藏》,謂之《龍門四品》，后又增至《二十品》。邇來說北碑者大抵從此入手，遵義莫友芝、會稽陶浚宣，其最佳者?！鼻迥┏阎ァ⑻湛Ｐ?，還有張裕釗、趙之謙、李文田、曾熙、李瑞清等都是專長魏碑體的書家。

對北魏碑刻推崇最力的要數(shù)康有為了，他于光緒十五年（1889)寫成《廣藝舟雙楫》，在《備魏第十》章中，他以宣傳鼓吹的口氣，歷數(shù)北魏各碑刻風格之齊備,可以取代南朝和北齊北周及隋代的碑刻，在《體系第十三》章中，他拋開求證的方法，主觀地指陳北魏各碑刻書法的淵源來歷和流波影響；在《碑品第十七》、《碑評第十八》兩章中仿效庾肩吾《書品》和袁昂《古今書評》的手法，舍唐碑而不論，對南北朝碑刻一一品評；在《十六宗第十六》章中又盛贊南朝和北魏的碑刻有“十美”，認為“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常?！誓軗裎菏涝煜裼泴W之，已能自書矣?！薄稄V藝舟雙楫》雖然罅漏甚多，前后矛盾，主觀武斷，頗為偏激，但是仍有不少獨到見解，如指出帖學之流弊，并提出書法要“變”的原則。而其尊魏卑唐、崇碑貶帖的藝術(shù)主張，影響尤為巨大。該書自光緒十七年（1891)刊行后，七年中曾印刷十八次，戊戌變法失敗后,清政府兩次下令毀版，而此書依然流行，民國以來又一再印行。康有為對提倡碑學之功勞至大，他促使了更多的人接受碑學派的主張。民國初大多數(shù)書法家和愛好者都或多或少贊同過碑學派主張或受其熏陶。著名書家如弘一法師、于右任、沈尹默、胡小石、沙孟海等，中年以前無不鉆研過魏碑。學魏碑的風氣一直沿襲至當代。

數(shù)十年前就出現(xiàn)一種將魏碑體加以改造，夸張其特征并程式化的美術(shù)書體，后來被稱之為“新魏體”。新魏體筆畫挺勁峻拔，轉(zhuǎn)折處外方內(nèi)圓，撇捺如蹬腿，生動有力，在“文革”中風靡一時，多用以書寫大標語和刻寫鋼板蠟紙用來油印傳單、小報。而今新魏體已與隸體、楷體、宋體字等美術(shù)字體作為電腦中的漢字基本字體而應(yīng)用了。

魏碑體并非是隸書向楷書過渡時產(chǎn)生的一種書體，它是崛起于北魏孝文帝遷洛前后，隨北魏消亡而消失，主要見于洛陽一帶的造像記和碑志，同時期山東地區(qū)一些碑刻也受其影響，前后流行了四十年，隨即沉寂湮沒了一千年。它不像篆、隸、章草諸體，當完成了其作為實用書體的歷史使命以后，仍綿綿不絕，或為書家所研習擅長，或用于特殊場合，魏碑體在清代康、雍以前是無人問津的。清代中葉以后，它卻成為碑學派書家最推崇提倡的書體，從中尋求新的筆法、創(chuàng)作靈感和審美情趣。魏碑體是中華書法史上的一朵奇葩。

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