黃春和：這是“大明永樂(lè)年施”漢式風(fēng)格佛畫(huà)的孤例
澳門(mén)中濠典藏拍賣的趙強(qiáng)先生打來(lái)電話，說(shuō)是有一幅佛畫(huà)請(qǐng)我鑒賞，并特意邀請(qǐng)我撰文推介。我對(duì)佛畫(huà)一直非常關(guān)注，也深懷興趣，但未及系統(tǒng)深入地的研究，突然受到這樣的請(qǐng)求心里自然頗感猶豫和不安。但當(dāng)我看到他們送來(lái)的巨幅作品，驚訝之余，感覺(jué)甚合我的興趣，尤其與我近年一直專注的元代宮廷造像藝術(shù)的研究方向相吻合，遂欣然應(yīng)承下來(lái)。
經(jīng)認(rèn)真品鑒和研究，可以確認(rèn)它是一幅明永樂(lè)四年（1406年）由皇家御制、周王朱橚供奉的三世佛與六脅侍菩薩絹畫(huà)像。其尺幅之巨大、品級(jí)之高貴、風(fēng)格之獨(dú)特、繪制之精良、品相之完好，堪稱世間罕有。
永樂(lè)時(shí)期《三世佛六菩薩》寶相
此幅佛畫(huà)的風(fēng)格非常特別，畫(huà)面上佛像軀體渾厚，菩薩體態(tài)豐腴，裝飾繁縟，佛與菩薩衣紋飄逸流暢，色彩富麗沉穩(wěn)，整體風(fēng)格具有明代佛畫(huà)的鮮明特點(diǎn)，它與山西永樂(lè)宮、青海瞿壇寺、甘肅永登妙因寺、河北石家莊毗盧寺、四川新津觀音寺和北京法海寺等寺廟保存的明代壁畫(huà)上的佛菩薩像風(fēng)格頗為相似。
但是，仔細(xì)觀察分析我們不難發(fā)現(xiàn)，它與國(guó)內(nèi)現(xiàn)存的這些明代壁畫(huà)上的佛像風(fēng)格存在著明顯的區(qū)別，表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性化特點(diǎn)；而追溯其個(gè)性化特點(diǎn)的源頭，我們又會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)它帶有元代中原地區(qū)佛教繪畫(huà)的鮮明遺風(fēng)，同時(shí)又吸收和融入了元代流行于內(nèi)地的藏傳佛像藝術(shù)元素。
▌元代風(fēng)格特點(diǎn)
在此幅畫(huà)像上表現(xiàn)十分突出，具體可以歸納為四個(gè)方面：
其一，軀體造型。佛像軀體渾厚，胸肌寬厚高挺，雙肩圓滿；菩薩體態(tài)豐腴，姿態(tài)優(yōu)美，它們的體型比起明代同類造像略顯豐臃，因而稍顯笨拙，尤以釋迦牟尼佛下面的兩尊脅侍菩薩像最為明顯。
釋迦牟尼佛下方的脅侍菩薩文殊、普賢
這樣的軀體造型在宋元壁畫(huà)上比比皆是，典型實(shí)例如山西高平開(kāi)化寺大雄寶殿宋代壁畫(huà)上的佛與菩薩像，美國(guó)大都會(huì)博物館收藏的山西洪洞廣勝寺《藥師經(jīng)變》壁畫(huà)上的藥師佛與脅侍菩薩像等。同時(shí)在杭州飛來(lái)峰元代漢式風(fēng)格的石雕佛像上，我們同樣可以感覺(jué)到這種造型風(fēng)格的歷史淵源。
其二，頭部和面部特征。佛像頭部渾圓，頭頂肉髻微隆，肉髻正面安摩尼寶珠，面形圓潤(rùn)，肌肉飽滿。此為中原地區(qū)宋元佛像常見(jiàn)的頭面特征，雖然明代晚期又重現(xiàn)了這一樣式，但佛像整體藝術(shù)氣韻已大為減弱，時(shí)代差別十分明顯。菩薩面部亦然，而其頭戴的花冠和頭頂?shù)陌l(fā)髻尤其值得注意，形制獨(dú)特美觀，裝飾繁復(fù)講究，亦具有元代菩薩像頭面的明顯特點(diǎn)。
《三世佛六菩薩》之佛頭
《三世佛六菩薩》之西方三圣的菩薩頭冠
其三，衣著與裝飾的樣式。佛像上身內(nèi)穿雙領(lǐng)下垂式長(zhǎng)紗，外披袒右肩袈裟，右肩搭袈裟邊角，下身著僧裙，腰間束寶帶。菩薩上身橫披天衣，下身長(zhǎng)裙曳地，胸前掛單股項(xiàng)圈，項(xiàng)圈上墜花瓣形瓔珞。佛菩薩的這一衣著與裝飾樣式與山西廣勝寺《藥師經(jīng)變》壁畫(huà)上的佛菩薩像幾乎完全一致，在青海瞿壇寺瞿壇寺殿明代洪武二十四年（1391年）壁畫(huà)上我們亦可看到這種裝飾樣式的延續(xù)。
《三世佛六菩薩》之東方三圣
其四，手印。它們完全不同于我們現(xiàn)在看到的同類佛菩薩像的手印，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在看到的佛菩薩像多為明代中晚期和清代的作品，它們的手印皆已程式化。通過(guò)比較分析，我們不難看出這些佛菩薩像手印明顯保持了宋元造像的特點(diǎn)，在河北正定隆興寺摩尼殿壁畫(huà)和山西寶寧寺水陸畫(huà)上，多尊與此幅畫(huà)像上佛菩薩手印完全一致的圖像，如隆興寺摩尼殿壁畫(huà)上的西方三圣像、寶寧寺水陸畫(huà)中的三世佛和西方三圣像。
《三世佛六菩薩》之佛菩薩手印
目前隆興寺摩尼殿壁畫(huà)和寶寧寺水陸畫(huà)盡管被普遍認(rèn)為繪制于明代，但它們的風(fēng)格都體現(xiàn)了宋元繪畫(huà)的鮮明特點(diǎn)，尤其是隆興寺摩尼殿壁畫(huà)，宋元風(fēng)格特點(diǎn)尤為突出；當(dāng)然也有觀點(diǎn)認(rèn)為這兩處畫(huà)作就是元代繪制的，屬于元代佛教繪畫(huà)的經(jīng)典之作。
▌藏傳藝術(shù)元素
在此幅畫(huà)像上的表現(xiàn)也十分明顯，主要有三處：
一，三世佛的背光，皆為巨大的半舟形式。這一形式明顯來(lái)源于元代藏傳佛教造像中流行的馬蹄式背光，在元代西藏佛教造像和唐卡上非常多見(jiàn)，而在元代中原地區(qū)也十分流行。典型實(shí)例是《磧砂藏》元代補(bǔ)刻經(jīng)典扉畫(huà)上佛像的背光，它與此幅三世佛像背光形制基本相同，可以看出它們之間明顯的淵源關(guān)系。
《三世佛六菩薩》之半舟形背光
二，背光上的動(dòng)物裝飾，尤以釋迦牟尼佛像背光上的動(dòng)物裝飾最為齊全。其頂端是大鵬金翅鳥(niǎo)，下面佛像身光兩側(cè)依次為龍、獅子和大象。這一裝飾明顯是從元代藏傳佛像背光上“四拏具”的形式演化而來(lái)，只不過(guò)進(jìn)行了適合中原文化的細(xì)微調(diào)整和改造，將位于佛像肩頭的摩竭變成了漢地崇拜的龍。
《三世佛六菩薩》之金翅鳥(niǎo)、龍、獅子、大象
三，蓮花瓣，位于須彌座最下方。蓮瓣寬大頎長(zhǎng)，頭部飾有卷草，形制美觀大方，為元代藏傳佛教中典型的蓮花瓣樣式。此種蓮瓣元代時(shí)在中原地區(qū)流行也十分普遍，不僅流行于佛教藝術(shù)作品上，而且瓷器、銅器等生活用器上也可常見(jiàn)這樣的蓮瓣形式。
《三世佛六菩薩》之蓮花瓣
以上三處藏傳藝術(shù)特征當(dāng)然都是從元代中原地區(qū)的藏傳佛像藝術(shù)中承襲而來(lái)，與元代藏傳佛教藝術(shù)在中原地區(qū)廣泛的傳播密不可分。
元代崇重藏傳佛教，藏傳佛像藝術(shù)伴隨藏傳佛教傳入中原內(nèi)地，并得到廣泛傳播和極大的發(fā)展。為了藏傳佛教的傳播所需，朝廷特設(shè)“諸色人匠總管府”，下設(shè)“梵像提舉司”，負(fù)責(zé)藏傳佛教寺廟佛像的塑造。在這個(gè)機(jī)構(gòu)中，集中了當(dāng)時(shí)漢藏塑像的名家高手，著名的尼泊爾藝術(shù)大師阿尼哥和其弟子漢人劉元皆供職于其中。
藏傳佛教藝術(shù)的傳入和傳播對(duì)中原佛像藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響，并在與中原藝術(shù)的交融碰撞中形成了熔漢藏藝術(shù)于一爐的新的藝術(shù)風(fēng)格——元代宮廷造像風(fēng)格。
目前內(nèi)地遺存的元代藏傳佛像不乏實(shí)例，其中比較著名的有：北京故宮博物院所藏元大德九年（1305年）銅鍍金文殊菩薩像、元至元二年（1336年）銅釋迦牟尼佛像；北京昌平居庸關(guān)云臺(tái)券門(mén)、券洞及券頂浮雕的四大天王、五方佛等造像（雕刻于元至正二年（1342年）至至正五年（1345年）；1992年上海松江圓應(yīng)塔出土的“大都佛兒張”款青田石雕釋迦牟尼佛像；杭州飛來(lái)峰石窟現(xiàn)存的46尊藏式造像（雕刻于元至元十九年（1282年）至至元二十九年（1292年）；福建泉州清源山碧霄巖三世佛摩崖造像（雕刻于元至元二十九年（1292年）；《磧砂藏》元代補(bǔ)刻密教經(jīng)典扉畫(huà)圖像，以及近年陸續(xù)發(fā)現(xiàn)大量元代宮廷風(fēng)格的金銅造像等。
這些造像遺存充分展現(xiàn)了元代藏傳佛像藝術(shù)在中原地區(qū)的影響和藝術(shù)風(fēng)貌。根據(jù)元代藏傳佛像藝術(shù)在中原地區(qū)影響和遺存，我們不難理解此幅佛畫(huà)受到藏傳佛教藝術(shù)影響的原因。
▌創(chuàng)新之處
當(dāng)然，在承襲元代藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，此幅佛畫(huà)也有許多新的發(fā)揮和創(chuàng)造。
其一，大大消減了元代造像粗壯豐肥的軀體及四肢造型。佛菩薩像的造型皆趨于嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，結(jié)構(gòu)趨于勻稱合理，體態(tài)變得輕盈自如，整體表現(xiàn)趨于完美和諧。
其二，在造型姿勢(shì)上對(duì)元代造像也進(jìn)行了修正和完善。佛像姿態(tài)端莊大方，菩薩像體態(tài)優(yōu)美生動(dòng)，整體姿勢(shì)趨于典型化和理想化。
其三，對(duì)造像面部作出了符合新時(shí)代審美的改變和美化。首先在面部大小和面部肌肉表現(xiàn)上明顯有所收斂，而不像元代造像的面部顯得過(guò)于肥胖；其次在五官表現(xiàn)上追求細(xì)膩的刻畫(huà)，使得面形變得更為圓潤(rùn)，眉目更為清晰，形象更為莊嚴(yán)，神態(tài)更為生動(dòng)。
其四，在衣著和裝飾上對(duì)元代造像進(jìn)行了全面的整合，使佛菩薩衣著和裝飾開(kāi)始趨于統(tǒng)一，基本形成了統(tǒng)一的衣著和裝飾模式，顯露出新的時(shí)代衣飾風(fēng)貌。
其五，在色彩上繼承了元代工筆重彩的傳統(tǒng)，但色彩更加豐富濃重，用料更加純正考究，敷彩手法更加精妙細(xì)致，搭配更加和諧自然，表現(xiàn)出既濃艷而又不失沉穩(wěn)，既華麗而又不失莊嚴(yán)的藝術(shù)美感。
其六，運(yùn)用了更加豐富成熟的表現(xiàn)技法。人物繪畫(huà)是以線條來(lái)造型的，在宋元乃至更早期的佛教繪畫(huà)上，我們可以看到線條的巨大作用和表現(xiàn)魅力，常見(jiàn)的鐵線描和高古游絲描將佛教各類神像表現(xiàn)得形神兼?zhèn)?、活靈活現(xiàn)。
然而，單一線條的表現(xiàn)必然存在極大的局限性，難以客觀真實(shí)地表現(xiàn)人物軀體、肌肉、衣著、裝飾等各部位的形式、色彩及其復(fù)雜變化。而此幅佛畫(huà)在傳統(tǒng)表現(xiàn)技法的基礎(chǔ)上具有明顯的進(jìn)步，一方面在線條上增添了蘭葉描及蠶頭鼠尾描等技法，用于佛菩薩像衣飾的表現(xiàn)；再一方面使用了更加豐富厚重的色彩，且以高妙的敷彩手法將線條隱藏于重彩之下，達(dá)到了色彩與線條的完美結(jié)合。
《三世佛六菩薩》局部
《三世佛六菩薩》局部
這一完美結(jié)合不僅生動(dòng)形象地表現(xiàn)了佛菩薩像軀體的自然起伏和衣著裝飾的復(fù)雜變化，而且突出了佛菩薩面相、軀體、衣著與裝飾的真實(shí)性與莊嚴(yán)感，從而展現(xiàn)出端莊典雅、富麗堂皇、恢弘大氣的皇家藝術(shù)氣象。
▌意義
因此，對(duì)于這幅佛畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)，我們基本可以這樣定位：它一方面承襲了元代佛畫(huà)遺風(fēng)，吸收了元代佛畫(huà)中的漢藏藝術(shù)元素，同時(shí)又在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上進(jìn)行了大膽的發(fā)揮和創(chuàng)新，從而開(kāi)啟了明代中原佛畫(huà)藝術(shù)的新風(fēng)尚，開(kāi)創(chuàng)了明代中原佛畫(huà)藝術(shù)的新風(fēng)格，在中國(guó)佛教繪畫(huà)藝術(shù)史上具有承前啟后的重要地位和影響。它為明代中原佛畫(huà)藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)了新的標(biāo)準(zhǔn)的圖像范式，這種范式后來(lái)不僅成為宮廷佛畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)樣式得到不斷傳承，而且得到佛寺和民間的廣泛模仿，自明代至今一直相延不衰，影響至為深遠(yuǎn)。
從其歷史地位和影響來(lái)看，它如同明代永樂(lè)年間開(kāi)創(chuàng)的漢藏風(fēng)格的宮廷造像和唐卡風(fēng)格一樣，也極有可能就是明代永樂(lè)初年為中原佛造像和畫(huà)像創(chuàng)造和樹(shù)立的又一宮廷藝術(shù)模式。此幅佛畫(huà)署有與當(dāng)時(shí)漢藏風(fēng)格的宮廷造像一樣的款式—— “大明永樂(lè)年施”，具有普遍施與的意義，即已透露了這樣的信息；只是目前這樣的中原風(fēng)格作品僅見(jiàn)此一孤例，如果將來(lái)再有新的發(fā)現(xiàn)應(yīng)當(dāng)可以證實(shí)筆者的推斷。
根據(jù)其內(nèi)容與形式，我們可以明確判斷，它是目前所知遺存于世的唯一一幅帶有“大明永樂(lè)年施”的漢式風(fēng)格佛畫(huà)像，也是第二幅（另一幅為明永樂(lè)十四年明成祖賜與西藏乃寧曲德寺活佛的栴檀佛畫(huà)像）有明確紀(jì)年、具有漢式風(fēng)格特點(diǎn)的明代永樂(lè)時(shí)期宮廷佛畫(huà)。它對(duì)研究明初皇家崇佛、永樂(lè)皇帝崇佛、明初宮廷佛教繪畫(huà)藝術(shù)、周王朱橚的佛教因緣、永樂(lè)皇帝與周王朱橚的兄弟情誼等具有十分重要的文化藝術(shù)價(jià)值和研究?jī)r(jià)值。
備注：本文編選自黃春和先生的《皇家御制大寶相 周府堂上最勝尊——明永樂(lè)宮廷御制三世佛六菩薩寶相賞鑒與研究》，原文刊載于中濠典藏2017年春拍圖錄。
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