20世紀(jì)中國(guó)重大考古發(fā)現(xiàn)之一，龍興寺遺址出土的北魏時(shí)期的佛造像。
20世紀(jì)中國(guó)重大考古發(fā)現(xiàn)之一，龍興寺遺址出土的北魏時(shí)期的佛造像
晶哥聊古玩
發(fā)布時(shí)間：01-1721:43文化達(dá)人，優(yōu)質(zhì)創(chuàng)作者
#佛像#1996年在龍興寺遺址（青州市博物館南鄰）出土了北魏至北宋時(shí)期的各類(lèi)佛教造像400余尊，該發(fā)現(xiàn)被列為當(dāng)年中國(guó)十大考古發(fā)現(xiàn)之首，是20世紀(jì)中國(guó)100項(xiàng)重大考古發(fā)現(xiàn)之一，轟動(dòng)國(guó)內(nèi)外，享譽(yù)世界。
作為20世紀(jì)中國(guó)考古學(xué)的一項(xiàng)重要發(fā)現(xiàn)，山東青州龍興寺佛教造像窖藏的發(fā)掘距今已整整20年。20年來(lái)，學(xué)者們就相關(guān)問(wèn)題發(fā)表了大量論著，使這項(xiàng)發(fā)現(xiàn)成為中國(guó)考古學(xué)和美術(shù)史研究的一個(gè)熱點(diǎn)。與此同時(shí)，海內(nèi)外舉辦過(guò)多次規(guī)模不等的展覽，受到觀眾的普遍歡迎。
以往各種展覽和圖錄、教材所呈現(xiàn)的，多是龍興寺窖藏造像中的精品。在布光講究的展廳和精心拍攝的照片中，佛與菩薩的形象莊嚴(yán)靜穆，優(yōu)雅精致，富有藝術(shù)感染力。但是，這種美感卻與我們1997年第一次看到這批造像時(shí)的印象有著極大的差距。
當(dāng)時(shí)，這批造像已發(fā)掘完畢，被運(yùn)到青州市博物館的文物庫(kù)房進(jìn)行初步整理。在我們眼前，大部分造像被破壞得十分零碎，體量不等的殘塊鋪滿了數(shù)百平方米的庫(kù)房地面，大者超過(guò)一米，小者只有幾厘米。工作人員初步拼合的一件佛像的身軀，由大大小小近百塊碎片組成。
發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)稱這批造像共有四百余件。實(shí)際上，要清楚地統(tǒng)計(jì)出造像的數(shù)量，是一件十分困難的事情，一位參與整理的學(xué)者曾提到，這些造像的殘塊有數(shù)千件之多。在這里，表現(xiàn)完美的肉體、精細(xì)的雕刻工藝，以及鮮艷華美的敷彩貼金，皆與無(wú)情的斷裂、生硬的破碎，形成強(qiáng)烈的沖突，觸目驚心。
龍興寺窖藏中的造像90%以上屬于北朝晚期的遺物，其最早的紀(jì)年是北魏永安二年（529），更多的屬于東魏、北齊時(shí)期，也有少數(shù)唐代造像，而最晚的造像紀(jì)年則是北宋天圣四年（1026）。晚期造像雖然所占比例極小，但根據(jù)考古地層學(xué)的原則，這處窖藏埋藏的時(shí)間上限應(yīng)是1026年，實(shí)際的時(shí)間只可能略晚一些，而不會(huì)更早。
龍興寺窖藏佛像有坐佛和單體立像，坐佛分為跏趺坐像和倚坐像兩類(lèi)，跏趺坐像中半跏坐像更為普遍，大多雕刻成袈裟裹足、露掌或不露掌的形式，雕刻手法與立佛并無(wú)太大區(qū)別。在外在造型上，青州佛像大多為平螺肉髻，面部短而圓潤(rùn)，薄衣貼體。在衣紋裝飾上，則緊貼佛像身體刻畫(huà)而略有高低層次變化，給人一種質(zhì)薄透體的效果，修長(zhǎng)、挺拔而秀美，在線條運(yùn)用、傳情達(dá)意、塑繪結(jié)合等方面具有很高的藝術(shù)價(jià)值。
龍興寺窖藏坑?xùn)|西長(zhǎng)8.7米，南北寬6.8米，深3.5米?？觾?nèi)有南北向的斜坡道，便于運(yùn)放造像?？觾?nèi)造像分三層排列，較完整地置于窖藏中間。頭像沿著坑壁邊沿?cái)[放，陶、鐵、木質(zhì)像及彩塑置于坑底，較小的造像殘塊上部用體量較大的造像覆蓋。
坑的四周撒有錢(qián)幣，最上層覆蓋葦席，最后填土掩埋。為什么這些大大小小的殘塊沒(méi)有被廢棄，而在寺院中保存了數(shù)百年？為什么這些形象不完整的殘塊沒(méi)有被隨意丟棄在坑中，而是得到了如此慎重的處理？
佛和菩薩的形象，不能被簡(jiǎn)單地理解為一般意義上的“雕塑”，換言之，這些造像根本不是以藝術(shù)的名義制作的。在中國(guó)中古時(shí)期的禪學(xué)中，佛教徒修行離不開(kāi)“觀像”，而觀像即觀佛。信徒先是由眼睛“粗見(jiàn)”一尊佛像，最后打開(kāi)“心眼”，在心中呈現(xiàn)出真正的佛。在這個(gè)過(guò)程中，觀看和默想交替進(jìn)行，造像實(shí)際上是信徒的精神進(jìn)入另一個(gè)世界的引導(dǎo)物。
在中國(guó)的歷史上，北周武帝和唐武宗都舉行過(guò)聲勢(shì)浩大的滅佛運(yùn)動(dòng)。破壞造像不僅是對(duì)于一種眩人耳目的形象的攻擊，也意味著對(duì)于其宗教力量的毀滅。在其對(duì)立面，佛教徒則以其特有的方式，對(duì)這場(chǎng)災(zāi)難加以補(bǔ)救和轉(zhuǎn)化。
在他們看來(lái)，既然佛像是佛陀的化身，那么其殘破便意味著佛陀化為千萬(wàn)，一場(chǎng)劫難猶如一場(chǎng)烈火，火焰熄滅后，千百塊碎片依然堅(jiān)硬，如同舍利一樣。修復(fù)造像的人們，不僅試圖恢復(fù)形象的完整性，也在努力維護(hù)其內(nèi)在的神圣性。對(duì)于那些過(guò)于破損而無(wú)法再次修補(bǔ)的造像，人們則將其碎片悉心加以保存、聚合，并擇時(shí)鄭重地加以瘞埋。
佛教徒的這種認(rèn)識(shí)不只局限于佛像，還擴(kuò)展到幾乎所有的造像題材上。在龍興寺窖藏內(nèi)有一座被損毀的盛唐時(shí)期的小石塔。這座小塔只有第一層塔身華麗的正立面保存下來(lái)，但已碎為13塊。寺院僧人們將其仔細(xì)收集起來(lái)，并鑲嵌在新建的大塔之中，它像是一幅畫(huà)“貼”在新塔的內(nèi)壁?；蛘哒f(shuō)，它像是一位逝者的眼角膜被移植到另一個(gè)人的體內(nèi)，以一種獨(dú)特的方式確認(rèn)和延續(xù)其原有的身份，也延續(xù)著它的生命。
那么，從藝術(shù)史的角度來(lái)看，這些宗教觀念和行為的意義何在？
在此只舉兩個(gè)相似的例子，來(lái)引發(fā)我們的思考。
其一是清雍正年間內(nèi)務(wù)府員外郎唐英制造的一件圣物。雍正八年（1729），唐英奉命在景德鎮(zhèn)御窯廠辦理窯務(wù)，他看到一件大型的明代“落選之損器”青龍缸被“棄置僧寺墻隅”。于是，他派遣兩人將這件損壞的青花龍紋大缸抬到一座祠堂旁邊，并修筑了一個(gè)高臺(tái)來(lái)安置它。
這種古怪的行為引起了人們的困惑，唐英為此作《龍缸記》一文，回答他人的疑問(wèn)。按照該文的解釋，這件破損的大缸是窯神童賓的化身。為了證明“神所憑依”，唐英對(duì)扭曲殘破的龍缸作精彩的描述與闡發(fā)：
況此器之成，沾溢者，神膏血也；團(tuán)結(jié)者，神骨肉也；清白翠璨者，神精忱猛氣也。
沾益、團(tuán)結(jié)、清白翠璨，這些詞匯都像是在描寫(xiě)一件彩塑。如此一來(lái)，虛幻的傳說(shuō)化身為彰彰在目的實(shí)物。
唐英也是一位出色的陶瓷大師，他親手燒造了大量精彩的瓷器。天津博物館收藏的一件帶有“唐英敬制”款的白釉觀音，在20世紀(jì)50年代曾從底部打開(kāi)，其中裝有經(jīng)卷、佛珠等雜寶。顯然，唐英十分熟悉佛教造像的傳統(tǒng)，他將龍缸損器的外形特征與膏血、骨肉、精氣聯(lián)系在一起，顯然是移用了佛教的觀念，賦予這件“廢品”以新的生命。
粉身碎骨，意味著死亡，也意味著生命形式的轉(zhuǎn)化。我談的第二個(gè)例子是有著“金石僧”之譽(yù)的六舟和尚的作品。
與唐英的手段不同，這是一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。清道光十二年，六舟精心制作了一幅拓片。四年以后，他用這幅拓片賀贈(zèng)借庵和尚82歲壽誕。圖中一個(gè)巨大的“壽”字用了三十多件或完整或破碎的古物拓片拼合而成，包括碑志、瓦當(dāng)、錢(qián)幣、磚文等等，除了少數(shù)體量較小的錢(qián)幣可見(jiàn)其全形，大部分殘磚斷瓦上的文字零落不成章句。
這些可辨而不可讀的文字，使得歷史既親切又遙遠(yuǎn)。近處看時(shí)，這些彼此互不相關(guān)的文字碎片，好像隨意散亂地疊壓在一起，顛倒陸離，漫無(wú)用心；遠(yuǎn)觀方知它們經(jīng)過(guò)了作者苦心的經(jīng)營(yíng)，碎片的墨色濃淡不一，構(gòu)成了“壽”字張弛有度的結(jié)構(gòu)和用筆。
作者題寫(xiě)的頌詞顯現(xiàn)出新與舊之間的關(guān)聯(lián)：
吉金樂(lè)石，金剛不折。周鼎漢爐，與此同壽。
作者將這件作品題為《百歲祝壽圖》，“歲”諧“碎”音，也令人聯(lián)想到“歲（碎）歲（碎）平安”的吉語(yǔ)。在作者看來(lái)，這件作品的含義不僅體現(xiàn)于“壽”的字面上，金石文物，歷經(jīng)滄海桑田，碎而不折，是對(duì)于長(zhǎng)壽最好的體現(xiàn)。就這樣，一種具有歷史深度的靈力，穿越了古物之間的裂痕，注入一件全新的作品之中。
說(shuō)到這里，已距離龍興寺很遠(yuǎn)。在這一外在形象與內(nèi)在靈力的破碎與聚合中，美術(shù)史與考古學(xué)、宗教與藝術(shù)、古代與現(xiàn)代被緊緊糅合在一起，我們還能分得清哪些是宗教，哪些是藝術(shù)，哪些是傳統(tǒng)，哪些是現(xiàn)代嗎？
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