大地藝術

本文

我先講一下緣起。今天怎么會選擇這樣的一個題目呢？是因為前《詩書畫》雜志的編輯周松林與人民大學人類文化學的幾位同道，在國慶期間邀請了幾位不同領域的學者和藝術家，到濟寧、鄒城作一個為期一周的田野考察和學術研討。我也有幸受到邀請。并且，與會者每人要準備一篇論文或講稿。我想這次主要考察的是四山的摩崖刻經，我就想到了這樣一個題目。把書法看成是大地藝術，是我?guī)啄昵暗囊粋€想法，但始終沒有機緣講一講，今天上午我的個展和下午的這個講座，我就試著把這個題目講一講和大家一起分享和討論。

大家知道，美國的著名歷史學家克羅奇有一句幾乎被人們說爛了的名言，即：“一切的歷史都是當代史。”其實，我最早讀到他的這一命題時，也不甚了了。后來慢慢通過學習書法，通過學習中西方的文化、藝術，才發(fā)現歷史原來就像一場移步換景的游園驚夢，一些東西被遮蔽了，一個新的景觀又突然顯彰和展開了。換一個角度，換一個時空，對于歷史的認知也是不斷改變的。歷史不是靜止的鐵板一塊，而是像一部列車，在行進中畫卷不斷展開，同時在回望中也仍然是移步換景，藏用顯晦，變幻無窮。

大空王佛

回顧中國書法史，如果沒有清代以來的“碑學運動”，或許我們的眼光至今還被王羲之的帖學傳統(tǒng)所籠罩。因此，“碑學運動”也像是一種天意，有些人開始不滿足于晚明以來刻帖的泛濫，災于梨棗，面目全非。通過訪碑，他們發(fā)現新出土的古碑，下真跡一等，可能更為真切的保留了古人的精神狀態(tài)。這樣的一種努力和觀照就把我們的目光延伸到了王羲之背后那個更博大更悠遠的書法文化、書法藝術傳統(tǒng)。

從甲骨文被發(fā)現開始至今，這120年以來層出不窮的古文字材料，展開了一個遠比“碑學運動”的先知們所能夢想得到的更為宏闊博大，更為豐富多彩的歷史景觀。而這種景觀，是唐代以來所建構的書法史觀所無法比擬的。簡單地說：碑學的興起是對以王羲之為代表的帖學傳統(tǒng)的救藥。許慎說書契以代結繩。帖學是書的傳統(tǒng)，是筆墨傳統(tǒng)。而契是契刻傳統(tǒng)，是金石傳統(tǒng)。自甲骨文發(fā)現以至今天層出不窮的古文字古文獻的出土，是對秦火以來所遮蔽的先秦書法遺跡的重新顯彰。有了這樣即有內在關聯又不同層面的兩大重光，我們才有可能對整個中國書法的大傳統(tǒng)進行完整而切實具體地觀照。所以說，今天我們又是非常幸運的。

事實上，從20世紀初開始，孫中山他們已經感受到了世界潮流的浩浩湯湯。上世紀30年代，好萊塢新片一周之內就可以在上海、杭州上映，這種傳播速度，既使放在今天都是難以想象的。所以我說，今天我們處在一個面向傳統(tǒng)的大發(fā)現時代，同時也處在一個面向世界的大開放時代。我們的眼界也應該更加開闊。

早在上世紀八十年代的書法美學討論以至近幾年的一些研討會，總有那么一些一知半解的人士，紛紛來給書法下定義。比如最流行的是說書法就是文人書齋里的筆墨性情之類。事實上，中國書法太博大精深了，沒有任何一個人能給書法下一個鐵板一塊的定義。我們每個人對于書法的觀照，都是帶有局限性的，只不過有的人看到的面向更寬廣，更深邃一些；有的人則看到的面向更狹窄，更膚淺一些，只是這個區(qū)別，而沒有一個人能象全息攝影一樣把書法的歷史景觀一覽無余。

泰山銘

今天，我們試圖建立一個全新的書法史觀，所參照的坐標系也變得更加宏大了。當你到山東境內的洪頂山、四山摩崖刻石，看到僧安所寫的“大空王佛”；當你到泰山看到經石峪刻經，甚至到泰山頂上看到唐玄宗，那樣一個大家覺得不太爭氣的皇帝，所寫得如此巨大體量的《泰山記》，當你真正站在它的面前，就會對唐代隸書也不敢造次了。它們太偉大了。直到現在，很多評價家、理論家們都是依據書本知識來作出判斷，而如此龐大的立于天地山川之間的一種偉大創(chuàng)造，由于版面的限制被壓縮成一張小小的圖片，已然面目全非。這有點像我們今天所說的受到了“降維攻擊”。通過這樣一張張印刷的紙片來討論中國書法的創(chuàng)造，有可能接近真實嗎？不可能。

所以，我想不要去急急忙忙地給書法下定義，說書法是書齋的、筆墨的，怎樣怎樣。只能說不同時代、多少代人，不斷創(chuàng)造和建構書法歷史的同時也在不斷地面面觀。綜合起來，才構成了我們今天博大精深的書法藝術和偉大的書學傳統(tǒng)。

戰(zhàn)國楚簡

要知道，先秦簡牘是寫在一公分寬窄的竹簡木牘之上，它的那種書寫技巧是傳統(tǒng)真正的骨法用筆。王羲之的幸運在于當時紙張開始流行，他得以把上千年書寫技巧的遺產揮灑在一個自由無礙的平面空間之上，而不再局限于一個逼仄的竹簡木牘之上，他把這些古代遺傳下來的高超技法放大，這是王羲之的幸運，而不是王羲之的創(chuàng)造。在我看來，中國書法史上的大創(chuàng)造，在王羲之之前已經基本完成了，先民們仰觀俯察，近取諸身，遠取諸物，從無到有所創(chuàng)造出來的這套龐大的字符體系，以及在接下來的書寫實踐中不斷產生的各種書體的演進，這才是中國書法的大創(chuàng)造。

但是，對這些命題的重新審視與觀照，是過去的中國書法史的書寫中所沒有的。從甲骨到兩周金文再到戰(zhàn)國的簡牘帛書，兵器、陶器的戳記、璽印，各種材質、書體的演進，不同地域性、時代性所呈現出的個性樣貌，今天都可以來具體進行討論。這一點，漢、唐做不到，宋、元、明一直到清中葉也不可能做到。只是從晚清、民國直到今天才逐漸地實現了。這不是說我們眼界有多高，是一輩輩的古文字學家、古文獻學家、歷史學家和考古學家等不同領域的學人們將智慧共同貢獻出來，我們今天才有可能對中國書法有更為深入的了解，對中國書法史上許多根本的問題得以具體切實地加以研究和討論。

王羲之 大報帖

以王羲之為代表的筆墨傳統(tǒng)，其最為擅場的是如陸放翁所言的“矮紙斜行閑作草”，是尺牘，是性情。與之并行并長期被遮蔽的契刻傳統(tǒng)，是金石，是摩崖是格局，是氣象。他們共同構成了我們的書法傳統(tǒng)。若要論格局，論瑰偉，論氣象，論宏闊，帖學傳統(tǒng)是無論如何也難以跟四山摩崖、泰山經石硲的僧安道一，天柱山、云峰山、玲瓏山的鄭道昭刻石相比的。碑學以來的書法美學就是在這里對帖學末流的委靡，起到了起衰振頹的藥救。 安道一的摩崖刻石，差不多是從公元562年開始，距王羲之的時代相距只有一百年。而在這一百年間，從尺牘變成了像“大空王佛”如此巨大體量的字徑，點畫的最寬處我印象中有60公分。二者其實是各有傳承，并行不悖的兩大脈絡。只不過長期以來，所謂正統(tǒng)書法史的敘述把契刻的傳統(tǒng)真實隱去了。

今天我們幸運的是，還有面向世界敞開的一個維度，就是世界藝術史的維度，如何更好地理解山東境內的北朝至隋的佛教摩崖石刻，這讓我很自然地聯想到50、60年代以來在美國興起的大地藝術。

羅伯特·史密森 螺旋形防波堤

下面我給大家放一些大地藝術的圖片。這是美國藝術家羅伯特·史密森(Robert Smithson)做的“螺旋形防波堤”。他在平靜的海面上建造了這樣一個螺旋型的巨大的景觀，任海水潮汐周而復始的沖刷。他在對我們信奉的藝術永恒性的問題提出質疑，人類有文字記載的文明史是幾千年，而地球誕生于45億年前。以宇宙的長度來衡量，人類文明這幾千年只不過是時間長河中的一瞬的一瞬。羅伯特·史密森的作品提醒我們，今天信奉為永恒的事物，在時間和歷史潮水的沖刷下，可能會消失的無影無蹤。

烏戈·羅迪納 利物浦之山

我們再往下看，這是瑞士藝術家烏戈·羅迪納（Ugo Rondinone）在英國泰特利物浦美術館展出的作品《利物浦之山》。這件作品如果縮小的話是非?？蓯鄣模?a href='/caihong/' target=_blank>彩虹糖一樣，但是你要走到它的跟前，會發(fā)現最底下的一塊巖石就有三四米高。我剛到泰特利物浦美術館看到這件作品時，一下就被震撼到了。英國的天氣往往是陰郁的，這件作品采用的是天然巖石，然后涂上熒光色。在那樣一個灰蒙蒙的深沉背景中，忽然有了這樣一抹亮色，真的很提振人心。這件作品從遠處看上去非常亮眼，非常和諧，但是走到它跟前又變得非常震撼。我想藝術家可能也是從英國史前巨石陣得到的靈感。

因此，體量或者尺度(scale）是衡量當代藝術從書齋走向公共空間的重要指標，書法同樣如此。從書房到美術館博物館，再到立于天地山川之間的摩崖刻石，從美術館公共空間到布滿街頭的涂鴉藝術，這些都是源于“書寫”。我們應該怎樣來重新審視這些人類的創(chuàng)造活動，是書法在未來發(fā)展中的一種新的際遇。

基斯·哈林

兩年前，《庫藝術》與我做過一個訪談，我曾說過：如果年輕20歲，我可能就成為一個涂鴉藝術家了。今天有些書法家，拿著墩布頭在那里寫大字，一個井上有一就遠遠地把他們擋在下面了。要是真有魄力的話，就像涂鴉藝術家一樣，去創(chuàng)造一個新的城市文化(urban culture ）。像基斯·哈林30多歲就去世了，他只用10年時間就創(chuàng)造一個偉大的奇跡。要知道他有時出國做展覽，一張作品也不帶，就是在現場畫，他可以從這條街畫到那條街，從一棟樓的這邊畫到那邊，畫滿整棟樓，這就是他的展覽現場。2009年，我到法國做藝術考察，那些著名的美術館、博物館當然非常棒，但最令我心靈震撼的是卡地亞當代藝術中心做的一個涂鴉藝術展，那才是最前沿，最頂尖的當代藝術展覽。所以我說我們的眼界已經被層層遮蔽掉了，如果能夠把眼界打開，我們的行動力和創(chuàng)造力可能一下子就爆發(fā)出來了，那將會是無限的。

克里斯托和讓娜·克勞德夫婦 被包裹的德國國會大廈

這是著名的大地藝術家克里斯托和讓娜·克勞德夫婦的作品，以包裹而著稱。他認為現代商品被包裝貼上品牌標簽后，其實質性內容就會被消解，正如現在很多的點心禮盒，包裝華麗，內容可憐。他可以包裹一條海岸線，包裹整個巴黎凱旋門，包裹德國科隆大教堂，包裹德國議會大廈，這個藝術家的協(xié)調能力和組織能力可想而知。完成這種包裹作品要封閉一個大型建筑景觀甚至一條街道，需要花費多少的時間、精力和人力、物力。

克里斯托和讓娜·克勞德夫婦 被環(huán)繞的島嶼（1）

克里斯托和讓娜·克勞德夫婦 被環(huán)繞的島嶼（12

這件作品叫《被環(huán)繞的島嶼》，是位于邁阿密的一個海島，克里斯托和讓娜·克勞德夫婦把島的外圍邊緣用粉色尼龍布進行包裹，從空中俯瞰就像一朵在海面上盛開的巨大的粉色花朵，島上的綠色就是花芯。

克里斯托和讓娜·克勞德夫婦 峽谷垂簾

克里斯托和讓娜·克勞德夫婦 包裹新橋

克里斯托和讓娜·克勞德夫婦 門

這是克里斯托和讓娜·克勞德夫婦的作品《峽谷垂簾》，是用橙黃色的尼龍布垂掛在美國科羅拉多兩個峽谷之間。這是當時包裹巴黎塞納河上著名的新橋。這件作品《門》是在紐約中央公園，讓我們聯想到日本的一種獨特寺廟景觀，叫作“鳥居”，是日本寺廟入口的牌坊，兩端微微翹起，很漂亮的一種建筑。踏入鳥居就意味著進入神域。這可能也是藝術家創(chuàng)作這件作品的靈感來源。

邁克爾·黑澤爾 Double Negative

東非大裂谷

這件作品是在大地上挖出一條巨大的壕溝。這讓我想起曾在英國泰特現代美術館展出的一件作品，藝術家在水泥地上花費很大功夫做出一條巨大的裂痕，開展后觀眾進來一看，感覺不但布展還沒有完成，怎么連地面上的裂縫還沒修呢？！其實這就是作品。

邁克爾·黑澤爾 城市

邁克爾·黑澤爾 Levitated Mass

我記得小時候，東北開春之前土地收縮，地面上有很多很深的裂縫，我們彈玻璃球，一不小心掉進去，就看不見了。這種經驗可能很多人都有過，但大家都熟視無睹，很快就過去了。沒有人把這種經驗提煉出來，并給予它一個名目。而藝術家所做的，就是把世界上的一些真理性的存在拈出來，點亮我們平素熟視無睹的眼光，激活我們麻木不仁的知覺，這就是創(chuàng)造。看上去只是多了那么一點點心思，但這種專注的深入程度是常人所不具備的。其實藝術家跟平常人并沒有什么區(qū)別，他們的經驗就是我們的經驗。正如一個優(yōu)秀的文學家，可以把人們想要表達卻又不知如何是好的那么一種情愫，用恰如其分的語言概括表述出來?？赡苁且粋€詞，一句話，甚至一個字眼，這就是“修辭立其誠”，“辭達而已”。如果沒有這樣一種心眼去審視，做的再多也是盲目。自認為是在做藝術，可能只不過是在重復庸常，我想這就是好的藝術家跟平常人之間的區(qū)別。

經石峪刻石

鐵山磨崖

這是泰山的經石峪，我想就不用多說了，大家可以看看我轉發(fā)過的賴非先生的文章，他花了幾十年的時間研究安道一的摩崖刻石，只是他沒有像我今天這樣在世界藝術史的參照背景下來展開敘述。但是賴非先生對四山摩崖刻石的研究工作，是我們今天立論的基礎。經石峪是放置于天地山川之間的，可以說，它就是大地藝術。美術館承載不下，書齋里更是承載不下。那么，今天我們應該怎樣去審視它？參照尺度一變化，我們就可以獲得新的認知。處在今天這樣一個面向世界，面向傳統(tǒng)，面向未來的非常開闊的時空背景之中，我們審視問題的眼光也應該相應地打開。這一點非常關鍵。

鐵山 大集經

崗山入楞伽經

大地藝術興起，既受人類從遠古以來在大地上留下遺跡的啟發(fā)，同時又是一種覺醒，帶給我們以一種新的眼光。審視大地藝術是要超越庸常的人類視角而作一種鳥瞰的，西方人所謂的上帝的視角。從飛機的舷窗向下看，山川形勝是造物主的大手筆，而城市道路，阡陌交通，以至 穡稼隴畝……是人類世世代代生息活動留在大地上的創(chuàng)造。山東境內的佛教摩崖石刻無異是人類在大地上留下的一筆精神內蘊豐富的大創(chuàng)造，我想稱之為大地藝術應該是可以的吧。謝謝在摩崖石刻的搜尋、考察、研究上傾注心血的前輩同道們！謝謝在座的各位同道們！

劉彥湖 夢的格臨游戲 305×120cm 紙本水墨 絲網印刷 噴墨打印 2020

劉彥湖 金字塔 50cmx50cmx36 紙本水墨 2019

劉彥湖書法作品欣賞

楷書《鐵如意石敢當》聯

楷書《木居士鐵觀音》聯

楷書《全真館快意齋》聯

楷書《蒙汗藥金錯刀》聯

楷書《混音：從金字塔到洛麗塔》條幅

楷書《青春白日》四言聯

篆書《白石美人》七言聯

行書《八關齋》橫幅

篆書《借山館》橫幅

行書《梁武帝論書》卷

向上滑動閱覽

逆風舉棹，順水放船

——個展自序

今年恰逢澳門書法篆刻協(xié)會成立三十周年，很榮幸得到會長蕭春源先生的青眼眷顧“劉彥湖書法陶印展”。

兩年前，我在中國美術館舉辦了名為“印證”的陶印作品展，那是我花費近六年的時光才獲得的一點小小的成果，其背后則是我?guī)资晁囆g生涯的積淀。

二十幾年前，我受李零先生《“式”與中國古代的宇宙模式》一文的啟發(fā)，寫了一篇題目為《中國人的宇宙觀念及其跡化》的文章，以文字、印章、建筑為例，探討了中國人的宇宙觀念和創(chuàng)造物之間的內在關聯。

事實上，舉凡書契圖畫、雕刻印章、宮室舟車、器具文物、衣冠服飾……按照胡蘭成的說法，都可稱之為文明的造形，無不是中國人宇宙觀念、造形觀念的具體化現，我稱之為跡化，即將理念、思想與情感托跡于物而成就為親切具體的創(chuàng)造與存在。中國人的所思所想（觀念）與所作所為（創(chuàng)造）之間就是這樣相互觸發(fā)，不斷深化的?！胺捷洖榈兀瑘A天為蓋。”“人法地，地法天，天法道，道法自然?！碧斓厥?a href='/dahua/' target=_blank>大化的創(chuàng)造，天地的造形因而也就成了中國人造形的依據，創(chuàng)造的法則。于是太極太樸，一畫開天，陰陽兩儀，天地人合（許書謂之三合之形），二繩四維，四方五位（行），六爻七曜，八方（卦）九宮，天干地支，璇璣玉衡，二十八宿，天下九州，乃疆乃理，井田分野……這一系列理念或者概念才是解悟中國人造形的根本與關鍵。

比如，中國文字由最初圖畫性的象形文到后世符號化的方塊字的轉變，大小九宮的行款排列就起了決定性的作用，它使文字的個體從外形到內部完成了一個秩序化的建構?？梢哉f，整個先秦時代，文字的發(fā)展大體是由混沌到秩序的建構過程。文字書體的正俗與演變，書家個體的法度與創(chuàng)造，都可以視為規(guī)范與解放兩種力量所達成的動態(tài)平衡。

中國的書法篆刻，離不開中國的文字，中國文字的完滿與空靈，又是其他體系的文字所不可比擬的。它的完滿性是指每一個個體字符的形、音、義三者具足；它的空靈性是指字即詞，而詞性沒有太多的限定，因而可以縱橫順逆，自由組構，生成有如蒙太奇一樣意想不到的奇妙意境。這樣的文字既成就了中國的詩，也成就了中國的書法與印章。

“璇璣圖”就是中國文字的一個大矩陣，橫讀豎讀，左讀右讀，對角交叉，藏頭迭步……皆可生成新意。那么以字形為線索，以音韻為線索，以字意為線索也都有可能生成新的文本。我想以中國文字為素材的書法篆刻藝術，一定存在一個廣闊的空間，在那里，既可回味亙古悠長的古意，也能安頓現代人悸動不安的靈魂，這大概就是我一直以來所努力的方向，即從中國文化傳統(tǒng)的內部開掘出現代性或當代性。

此展得以順利舉辦，首先要感謝策展人董珊兄，蕭春源先生為展覽統(tǒng)理協(xié)調。費神尤多。感謝陳浩星館長百忙中賜序，為拙展增重。安尚秀、王子源二位設計師為畫冊、招貼貢獻了才華與創(chuàng)意。感謝學術顧問的各位老師專家，感謝主辦、協(xié)辦、贊助和所有支持單位。感謝多年來支持和關愛我的老師，前輩和朋友們。

丁酉孟夏于安敞廬

劉彥湖

1960年生于黑龍 江，祖籍吉林盤石。書法篆 刻先后師從羅繼祖先生、周 昔非先生、王鏞先生。現為 中央美術學院中國畫學院教 授、中國藝術研究院中國書 法院研究員、中國藝術研究 院中國篆刻院研究員。

聲明：傳播為宗旨，來源:網絡...

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