攝影對旅游景點的影響論文「攝影對旅游景點的影響論文摘要」

導(dǎo)讀：攝影對旅游景點的影響論文「攝影對旅游景點的影響論文摘要」 求一篇風(fēng)光攝影的論文，字?jǐn)?shù)3000~4000字之間。。。 攝影技術(shù)與藝術(shù)論文 電影拍攝有利于旅游業(yè)的發(fā)展

求一篇風(fēng)光攝影的論文，字?jǐn)?shù)3000~4000字之間。。。

論風(fēng)光攝影及構(gòu)圖

摘要風(fēng)光攝影是以自然景物和人文景觀為拍攝對象的一種攝影類別。其特點是講究意境,重在尋找和

發(fā)現(xiàn),貴在創(chuàng)新和突破,需要尋天時、求地利、謀人和,還要耐心和等待。其構(gòu)圖講求章法,包括前景的運用和拍攝

角度的選擇。

關(guān)鍵詞風(fēng)光攝影概念特點構(gòu)圖

1風(fēng)光攝影的概念

風(fēng)光攝影是以自然景物和人文景觀

為拍攝對象的一種攝影類別。其拍攝范圍

十分廣泛,就季節(jié)而言,包括春、夏、秋、冬,

就拍攝對象而言,包括山、水、花、草,日、

月、星、辰,風(fēng)、雪、霧、霜、雨、夜等等。它大

到名山大川、天際宇宙,小到一花一朵、一

草一木,都可以入鏡。從廣義上講,風(fēng)光攝

影還包括城市風(fēng)光、建筑風(fēng)光、工業(yè)風(fēng)光、

農(nóng)業(yè)風(fēng)光、文化遺產(chǎn)風(fēng)光等。不過,本文在

這里側(cè)重于講述自然風(fēng)光。

2風(fēng)光攝影的特點

2.1風(fēng)光攝影講究意境

意境是藝術(shù)境界中的最高峰,是作品

藝術(shù)性的最高體現(xiàn)。具有意境的作品必然

具有深刻的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。它體現(xiàn)

著作者的創(chuàng)作意圖,是作者對客觀景物的

感受通過攝影的手段表現(xiàn)出來,再傳達(dá)、影

響并感染讀者,使讀者產(chǎn)生情感的共鳴。

風(fēng)光攝影作品的意境是指,作者的主

觀思想和客觀景物相融合的一種藝術(shù)境

界。具有意境的風(fēng)光攝影作品是作者通過

觀察與思考而創(chuàng)作出來的觸景生情、寄情

于景、借景抒情、情景交融的藝術(shù)畫面。它

離不開物對心的刺激和心對物的感應(yīng)。只

有將感情移入作品之中,才能使作品感染

讀者,達(dá)到“言外之意、弦外之音”的藝術(shù)效

果。把自然景物通過相機(jī)記錄在感光片上

是很容易做到的,但要達(dá)到情景交融的意

境卻很難。它不是單純的春花秋月、閑情逸

趣,而是飽含著作者對大自然景物的思想

情感;它不是純客觀的自然現(xiàn)象的記錄和

再現(xiàn),而是作者在浩如煙海的萬物中提煉

的結(jié)晶。當(dāng)然并不是每一幅作品都能表現(xiàn)

出深邃的意境,但一幅成功的作品必然是

畫卷、音樂和詩歌的集合體,具有很高的藝

術(shù)意境。

2.2風(fēng)光攝影重在尋找和發(fā)現(xiàn)

在這個并不缺少美的世界里,尋找和

發(fā)現(xiàn)最為重要。即便是在同一個拍攝點拍

攝同一個景物,你也要能從中發(fā)現(xiàn)與別人

不一樣的美景,把握住最佳的拍攝時機(jī)。尋

找和發(fā)現(xiàn)是一個寬泛的概念,大到宏觀,小

到微觀。可以是具體的形狀,也可以是粗壯

的線條,可以是絢麗的色彩,也可以是歡快

的節(jié)奏;可以是空間透視,也可以是趣味中

心。尋找是一種過程,發(fā)現(xiàn)是一種創(chuàng)造。尋

找和發(fā)現(xiàn)是個人藝術(shù)創(chuàng)作能力的重要體

現(xiàn)。世界并不缺少美,更不應(yīng)該缺少發(fā)現(xiàn)。

2.3風(fēng)光攝影貴在創(chuàng)新和突破

攝影創(chuàng)作不僅僅是提倡與眾不同,更

應(yīng)該有所創(chuàng)新。風(fēng)光攝影是一門藝術(shù),藝術(shù)

是有規(guī)則的,而規(guī)則是可以打破的。但規(guī)則

首先應(yīng)該是遵循和掌握,在熟練掌握的基

礎(chǔ)上,有意識地去變革,才可能有所創(chuàng)新和

突破。因此,學(xué)好技術(shù)、掌握技能是創(chuàng)新和

突破的前提,而創(chuàng)新和突破則是技? ?過硬、

技藝精湛的良好結(jié)果。

“喜新厭舊”是人們普遍存在的審美心

理,求新必須求變,變法才能出新,創(chuàng)新才

能突破。非常規(guī)的拍攝觀念和方法是求變、

求新的重要手段,創(chuàng)新和突破是攝影創(chuàng)作

的精髓。

2.4風(fēng)光攝影、要尋天時、求地利、謀人和

“天時、地利”就是人們常說的運氣,

“人和”則是主觀努力。在風(fēng)光影攝中有句

不成文的行話,叫做“三分拍攝,七分運

氣”。

尋天時是指天氣、光線的選擇。例如,

張家界、黃山等景點,只有下雨或下雪后才

最容易出現(xiàn)云霧和云海,就可以通過天氣

預(yù)報和衛(wèi)星云圖來了解天氣的變化,進(jìn)而

選擇拍攝的時間。陰沉或下雨的天氣雖然

拍不出陽光明媚的景物,但適合拍攝溫馨

和色彩豐富的景物,可以通過改變拍攝主

題來適應(yīng)天時的效果,這就叫隨機(jī)應(yīng)變,順

應(yīng)天時。求地利是指拍攝點的選擇。古人說

“山形步步移”,同一座山,遠(yuǎn)近高低的視覺

效果截然不同。拍攝同一景點,常常需要盡

可能多地從不同角度進(jìn)行觀察、比較,然后

做出最佳選擇。

2.5風(fēng)光攝影需要耐心和等待

耐心是風(fēng)光攝影家的基本功。因為理

想的光線是“等”出來的,絕不可能輕而易

舉地獲得(當(dāng)然不排除偶然性)。當(dāng)你發(fā)現(xiàn)

或認(rèn)為某一景物值得拍攝,而拍攝條件又

不理想時,這時你必須耐心地去等待,直到

合適的拍攝時機(jī)到來。例如,我國名攝影家

袁毅平拍攝的《東方紅》,從發(fā)現(xiàn)到等待到

拍攝成功,經(jīng)過了幾年的時間,這幅作品早

已成為攝影名作而載入攝影史冊。

3風(fēng)光攝影的構(gòu)圖

構(gòu)圖就是以最佳的布局方式把景物安

排在畫面最恰當(dāng)?shù)奈恢?即把構(gòu)成整體的

那些部分統(tǒng)一起來,形成畫面的特定結(jié)構(gòu),

以實現(xiàn)創(chuàng)作者的表現(xiàn)意圖。

攝影構(gòu)圖有一個被公認(rèn)的普遍原則:

畫面簡潔,主題突出。畫面簡潔并不等于畫

面簡單,更不等于畫面內(nèi)容越少越好,而是

多一點會使畫面顯得臃腫,少一點又可能

使畫面太單薄;簡潔就是恰到好處。畫面簡

潔的目的是為了突出主題。

攝影構(gòu)圖中的另一個規(guī)則是“黃金分

割法”,也稱“九宮格構(gòu)圖法”,即在畫面中

畫一個井字形,四個交叉點及其附近就是

主體所處的最佳位置。所謂最佳位置就是

最符合人們視覺觀看習(xí)慣的位置。但是人

們審美視覺經(jīng)常會疲勞,所以需要以新的

最佳布局來調(diào)整人們的審美習(xí)慣。

3.1風(fēng)光攝影構(gòu)圖可分為四個階段

(1)構(gòu)思。攝影師通過對被攝景物的觀

察、比較、醞釀、思考,確定表達(dá)主題。

(2)藝術(shù)處理。攝影師如何運用攝影造

型手段,包括構(gòu)圖的形式、光線的運用、色

彩的搭配、拍攝時機(jī)的把握等等,對拍攝對

象進(jìn)行形象塑造。

(3)完成拍攝。把握最佳瞬間,特別是

光線復(fù)雜、變幻莫測的情況下,尤其要堅決

果斷地按快門。

(4)后期制作。在制作照片的過程中,

可進(jìn)行第二次構(gòu)圖,即通過對畫面的剪裁

來彌補前期構(gòu)圖中的不足。同時可運用數(shù)

碼技術(shù)修整影像,使照片更加完善和完美。

3.2景深在攝影構(gòu) 圖中的運用

景深在風(fēng)光攝影中的運用非常廣泛和

重要。拍攝時對焦清晰點為焦點,焦點前后

的清晰范圍就是景深。景深就是被攝景物

成像清晰的范圍。景深大,影像清晰的范圍

就大,在一般情況下風(fēng)光攝影要求景深越

大越好。景深小,影像清晰的范圍就少,小

景深易產(chǎn)生較強烈的虛實對比,這也是風(fēng)

光攝影中的比較常用的表現(xiàn)手法之一。

3.3影響景深的因素

(1)光圈的大小。光圈越大,景深越小;

光圈越小,景深越大。

(2)焦距的長短。焦距越長,景深越小;

焦距越短,景深越大。

(3)攝距的遠(yuǎn)近。攝距越近,景深越小;

攝距越遠(yuǎn),景深越大。

3.4超焦距在攝影構(gòu)圖中運用

超焦距在風(fēng)光攝影中的運用更為廣

泛。所謂超焦距是指當(dāng)鏡頭對焦至無限遠(yuǎn)

時,景深的最近清晰點至鏡頭的距離。運用

超焦距就是最大限度地利用景深。其方法

是:首先確定使用的光圈,隨后將鏡頭調(diào)焦

環(huán)上的無限遠(yuǎn)符號調(diào)至與景深表上所確定

使用的光圈數(shù)字相對應(yīng)即可。拍攝時無需

對被攝景物對焦,因為你所拍攝的景物都

在景深清晰的范圍之內(nèi)。運用超焦距最適

合風(fēng)光攝影,如果使用短焦距的廣角鏡頭

拍攝,畫面景深范圍更大。

4風(fēng)光影攝的前景運用

前景是處在主體的前面,靠近畫面四

周的景物。構(gòu)圖中經(jīng)常充當(dāng)前景的物體有

樹木、花草,石塊等等。在風(fēng)光攝影中常有

“一步一景”之說,即在很小的變化中就會

產(chǎn)生新的景點,這種變化既包括拍攝點的

移動,也包括前景的選擇和運用。

4.1前景的特點

(1)成像大、色調(diào)深的景物,特別是大

場面和遠(yuǎn)景常常需要前景來點綴。

(2)烘托主體,因為前景的存在而使主

題更加突出。例如,拍攝秋景時用紅葉或黃

葉作前面,秋意更濃,并將人們的視線引向

主題。

(3)加強畫面的空間感、透視感和縱深

感。前景由于成像大色調(diào)深,與遠(yuǎn)景形成明

顯的大小和色調(diào)深淺的對比。有前景的畫

面有起伏,因為前景的存在使主體和背景

有了參照物,從而使畫面產(chǎn)生空間感和透

視感。

(4)均衡畫面,增強畫面的裝飾美。用

一些有規(guī)則排列或形狀美的景物作前景,

能使畫面生動活潑,別具一格。有時畫面中

有空缺或不均衡的時候,也可利用來均衡

畫面。

4.2運用前景時應(yīng)注意的問題

(1)運用前景的意義在于豐富畫面的

語言,增強畫面的效果。切記前景不可濫

用,可有可無時寧可不用,以求畫面的簡

潔。

(2)前景的形狀、線條、結(jié)構(gòu)、色彩要盡

可能優(yōu)美,與主體聯(lián)系緊密,成為整體的一

個部分,能幫助主題表達(dá)思想,否則寧可不

用。

5風(fēng)光影攝拍攝角度的選擇

風(fēng)光攝影的構(gòu)圖很大程度上是通過拍

攝點的選擇來確定拍攝角度。照相機(jī)位置

的遠(yuǎn)近、高低決定畫面的構(gòu)成形式。在具體

拍攝過程中,拍攝角度千變?nèi)f化,即使是面

對同一景物,拍攝角度也是見仁見智,各有

不同。這里主要闡述和展示最基本的構(gòu)圖

方式———平拍、俯拍、仰拍。

5.1平拍

平拍是指照相機(jī)的拍攝角度與被拍對

象基本處在同一水平位置上。絕大多數(shù)攝

影作品都是平拍的角度拍攝,因為它最符

合大眾的審美習(xí)慣。

(1)平拍的特點:容易使人親近自然,

畫面易接受;畫面容易被地平線平分,景物

易被壓縮和重疊,特別是使用長焦鏡頭更

是如此。

(2)平拍時應(yīng)注意的問題:在拍 攝中要

盡量避免畫面被地平線平分,因為它不太

符合黃金分割的規(guī)則,畫面顯得呆板。但是

如果構(gòu)圖需要也是完全可以的,例如在臨

近的水面拍攝將會產(chǎn)生十分有趣的倒影,

這時可有意強調(diào)上下對稱,天水相映;為避

免景物被壓縮和重疊在一起,在構(gòu)圖時要

把景物安排得錯落有致,也可稍站高一點

拍攝。

5.2俯拍

俯拍是指照相機(jī)的拍攝角度高于被拍

對象,從上往下拍攝。俯拍時地平線上移,

地面上由遠(yuǎn)至近的景物在畫面上的表現(xiàn)是

由下至上依次展開。

(1)俯拍的特點:有“會當(dāng)凌絕頂,一覽

眾山小”的感覺。登高望遠(yuǎn),給人一種縱深

遼闊的感受;有利于展示景物的縱深感,表

現(xiàn)景物的層次、線條、圖案、地形、地貌、位

置、距離、數(shù)量以及景物的整體感和結(jié)構(gòu)

感;如果說仰拍重在寫意,那么俯拍則重在

寫實。因為仰拍的夸張作用明顯,而俯拍的

記實作用顯著。

(2)俯拍時應(yīng)注意的問題:構(gòu)圖時要注

意局部與全局的關(guān)系,選擇適合表現(xiàn)主題

的鏡頭,不要過度地使廣角鏡頭;登高望

遠(yuǎn),安全第一。不少攝影家在登高俯拍時一

不留神照相機(jī)或人掉落,損失慘重。

5.3仰拍

仰拍是指照相機(jī)的拍攝角度低于被拍

對象,從下往上的拍攝。仰拍時地平線下

移,被拍對象下部分大,上部分小,具有夸

張的效果。

(1)仰拍的特點:高度差別越大,被夸

張的效果越明顯;被拍距離越近,被夸張的

效果越明顯;鏡頭焦距越廣,被夸張的效果

越明顯。

(2)仰拍時應(yīng)注意的問題:仰拍的夸張

變形效果能給人強大的視覺沖擊,使人耳

目一新,視覺感受比現(xiàn)實生活要強烈得多。

鏡頭離被攝景物越近,變形越明顯,因此在

運用這一拍攝手法時一定要符合所表現(xiàn)的

主題;仰拍具有較強的寫意效果。但如果運

用不好也會產(chǎn)生很大的壓抑感。因此拍攝

時不要過度的靠近被拍攝主體。

參考資料

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2姜錫祥.攝影基礎(chǔ)[M].杭州:浙江攝影出版社,

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3張?zhí)K中,薛華克.攝影技巧[M].杭州:浙江攝影

出版社,2000

4張韞磊.風(fēng)光攝影[M].沈陽:遼寧美術(shù)出版社,

1997

攝影技術(shù)與藝術(shù)論文

一、攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實生活不可缺少的藝術(shù)形式。

當(dāng)歷史進(jìn)入21世紀(jì)以來，攝影文學(xué)因為社會的需要和人們的審美需要，迅猛發(fā)展起來。這有力地證明了攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實生活不可缺少的藝術(shù)形式。我們從以下三方面可以看出攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實生活迫切需要的藝術(shù)形式。

1.旅游勝地的自然風(fēng)光需要文化積淀，攝影文學(xué)可以促進(jìn)這一進(jìn)程的迅速完成。

我國不少風(fēng)景名勝如果缺少文化積淀，那么，其魅力就會大打折扣。人類的遺產(chǎn)包括自然遺產(chǎn)和文化遺產(chǎn)，有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨溝等，既是自然遺產(chǎn)，也是文化遺產(chǎn)。缺乏任何一個方面，她們的魅力都會大大減弱。王夫之說“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”因為二者如果在詩中實現(xiàn)真正的有機(jī)統(tǒng)一，那么詩的價值會成正比地隨它的材料的增加而增加，所以景美和情美的有機(jī)融合要比單純的景美或情美富有感染力。這是一種“復(fù)雜的美”，而“難美”和藝術(shù)上的“偉大”看起來是等同的。攝影文學(xué)無疑是可以增加自然景觀的文化含量的。2002年11月8日，《文藝報·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》推出了張家界風(fēng)光專版《江山如此多嬌》。可以說，在1980年以前，張家界無與論比的自然景觀是養(yǎng)在深閨人未識。在著名畫家吳冠中向世人揭開張家界神秘的面紗以后，隨著人們的開發(fā)，張家界的容姿日益妖嬈。而攝影文學(xué)將在一定的程度上促進(jìn)張家界自然景觀的文化積淀。也就是說，張家界在人們的審美觀照中愈益搖曳多姿。她再不僅僅是單純的自然風(fēng)光，也有迷人的人文風(fēng)光。

2.沒有實感的想象容易縹緲、空洞。

莫·卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中指出：“藝術(shù)作品首先作為某種物質(zhì)結(jié)構(gòu)——聲音、體積、顏色斑點、詞匯、動作的組合，也就是說，作為具有空間特征、或者時間特征、或者空間一時間特征的對象被創(chuàng)作出來，存在并出現(xiàn)在知覺面前。正因為如此，這種作品與人們承認(rèn)它具有什么尺度的藝術(shù)價值、怎樣解釋它的內(nèi)容這一點無關(guān)，甚至與根本是否知覺它、或者它埋藏在地下、儲存在博物館和圖書館里這一點無關(guān)。當(dāng)然，不能把藝術(shù)作品歸結(jié)為這種物質(zhì)結(jié)構(gòu)，但是，沒有它、離開它、獨立于它、不依賴于它，藝術(shù)作品就不會存在；藝術(shù)作品作為精神形成物蘊涵在這種結(jié)構(gòu)中，處在這種結(jié)構(gòu)中，不脫離于它，只有通過它才被感知。因此，藝術(shù)作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)方面是它的本體論狀態(tài)，是它的現(xiàn)實存在的主要基礎(chǔ)和條件，同時是它的直接的感性可感的面貌。”（見該書第278-9頁）桑塔耶納在《美感》中也說：“雖然一件衣服、一座大廈或一首詩的感性材料所提供的美多么次要，但是這種感性材料之存在是不可缺少的。”“假如雅典娜的神殿巴特農(nóng)不是大理石筑成，王冠不是黃金制造，星星沒有火光，它們將是平淡無力的東西。在這里，物質(zhì)美對于感官有更大的吸引力，它刺激我們同時它的形式也是崇高的，它提高而且加強了我們的感情。如果我們的知覺要達(dá)到強烈銳敏的最高度，我們就需要這種刺? ?。舉凡不是處處皆美的東西，絕不能銷魂奪目?！保ㄒ娫摃?2頁）莫·卡岡認(rèn)為詞匯是一種物質(zhì)結(jié)構(gòu)，但詞匯的韻律和我們需要從文學(xué)作品所描寫的自然美中感受的實感是兩回事。為了追求這種實感，近幾年來，不少文學(xué)經(jīng)典圖書配上了插圖。鮑風(fēng)在2002年10月30日的《長江日報》上對這種現(xiàn)象進(jìn)行了掃描。他指出，今年2月，北岳文藝出版社出了兩本書，即沈從文的《湘行散記》和《邊城》。這兩本書的出版，可以稱為具有現(xiàn)代意識和現(xiàn)代特征的“圖文并茂”的書真正出現(xiàn)的標(biāo)志。這兩本書的封面上均注有“插圖本”三字，書有沈從文的生活照片和他描寫的地區(qū)的風(fēng)光繪畫。在《邊城》中，書中還有一幅幅飽含湘西風(fēng)土人情和自然風(fēng)光的攝影作品，攝影作品和小說情節(jié)發(fā)展互相映照，使“圖”和“文”均成為“小說”的有機(jī)組成部分。在這本書中，“圖”不再成為可有可無的裝飾，而是共同完成著一種“文化旨向”的傳播。在《湘行散記》中，不僅有黃永玉畫的湘西風(fēng)情水墨畫，也有沈從文自己為自己的文章所畫的插圖。當(dāng)時沈從文因母病還鄉(xiāng)，每天寫信向張兆和報告沿途見聞，并在信后附上插圖，這些插圖和信的內(nèi)容相得益彰，融為一體。在插圖本《邊城》中，黃永玉用畫，卓雅用攝影作品，“圖說”小說內(nèi)容，單純地看一幅幅插圖，可以感受到小說本身的那股濃得化不開的“氛圍”。插圖本《邊城》和《湘行散記》圖片雖是黑白的，但在書中構(gòu)圖不一，同樣給人以豐富多彩的感覺。這種插圖的確有助于人們身臨其境。否則，文學(xué)描繪如何入神如畫，也難以達(dá)到這種奇妙的效果。這種對實感的追求是當(dāng)代社會人們追求全面發(fā)展的必然產(chǎn)物?？梢哉f，攝影文學(xué)應(yīng)運而生，比這更充分地開發(fā)了人們的全部潛能。

3.有些攝影藝術(shù)作品沒有文學(xué)描繪，很難展開它的豐富歷史內(nèi)容。

有些攝影藝術(shù)作品只有插上了文學(xué)想象的翅膀，才能振翅高飛。黑格爾說：“同一句格言，從完全正確地理解了它的年輕人口中說出來時，總沒有在閱歷極深的成年人心中所具有的那種含義和廣度，后者能夠表達(dá)出這句格言所包含的全部力量?！庇终f：“老人講的那些宗教信條，小孩也能說，可是對于老人來說，這些宗教信條包含著他的全部生活的意義。小孩也懂得宗教內(nèi)容，可是對小孩來說，這種宗教內(nèi)容的意義只是這樣的東西，即全部生活和整個世界都還在它之外?！庇行z影藝術(shù)作品本來具有豐富的歷史內(nèi)容，但一般的人很難感受出來，而文學(xué)就可以對攝影藝術(shù)作品所具有的豐富歷史內(nèi)容進(jìn)行去蔽和展示。例如，2002年4月19日，《文藝報·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》發(fā)表了李希凡的一幅攝于1954年12月25日的照片，題為《在毛主席身邊》。如果沒有李希凡的回憶散文，那么人們是很難從這幅照片中捕捉更多的歷史內(nèi)容的。但是，這幅照片的確蘊含了很多很多難以忘懷的歷史內(nèi)容。當(dāng)然，李希凡所配的散文絕不僅僅是這幅照片的解說、補充，而是相得益彰。因為李希凡在散文中表達(dá)了這幅照片所沒有蘊含的東西?？梢哉f，照片是過去的，散文是現(xiàn)在的。近半個世紀(jì)過去了，經(jīng)歷了多少人事蒼桑，毛主席還活著，還活在人們的心中。這就是這篇攝影散文告訴我們的。攝影文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成成分的相互激活，不但展示了更為豐富的內(nèi)容，而且極大地滿足了人們的審美需要。

二、攝影文學(xué)是人類藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。

攝影文學(xué)作為一門新? ??藝術(shù)，具有什么基本特征呢？對這個問題，我國不少學(xué)人從不同角度進(jìn)行了深入的探討，先后提出了“審美復(fù)合論”、“審美錯位論”、“內(nèi)爆論”、“螺旋結(jié)構(gòu)論”和“互文論”等。這些對攝影文學(xué)的界定都豐富了人們對攝影文學(xué)的認(rèn)識。

起初，我們認(rèn)識攝影文學(xué)是文學(xué)、攝影、編導(dǎo)、表演、美術(shù)等眾多藝術(shù)的審美復(fù)合?！皵z影文學(xué)不僅使攝影藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的紀(jì)實性，并沖出了時間空間的局限，使攝影藝術(shù)插上了理想的雙翼，翱翔于藝術(shù)的太空，而且又把文學(xué)的藝術(shù)語言變成直觀形象，把文學(xué)相象的描寫變成可視的畫面，使它既有美的視覺形象，又有精辟的語言藝術(shù)”。馬龍潛在這個基礎(chǔ)上提出了“審美復(fù)合論”。他說：“成東方先生所講的‘審美復(fù)合’，是一個深刻的理論范疇。在這里，既講了攝影文學(xué)所內(nèi)含的各種美學(xué)、藝術(shù)因素相互間的關(guān)系，也講了攝影文學(xué)與其它各種藝術(shù)門類、藝術(shù)形式之間的關(guān)系，又講了攝影文學(xué)與歷史時代、社會生活的關(guān)系，因此也可以說是一種審美關(guān)系復(fù)合論。在‘審美復(fù)合論’的整體結(jié)構(gòu)中，其基礎(chǔ)的層面是審美主客體關(guān)系的層面?！薄霸凇畬徝缽?fù)合論’的審美主客體關(guān)系層面上，與美的復(fù)合結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的是一個多種審美類型和審美心理形式相融合的審美意識復(fù)合結(jié)構(gòu)，這是對攝影文學(xué)審美認(rèn)識與審美價值相統(tǒng)一的本質(zhì)特性的具體規(guī)定。這個結(jié)構(gòu)包括自然美的審美、科學(xué)美的審美和自然美與科學(xué)美復(fù)合的文學(xué)藝術(shù)的審美?！逼鋵?，攝影文學(xué)有較復(fù)雜的一面，也有較簡單的一面。劉綱紀(jì)認(rèn)為攝影文學(xué)“還可更廣泛地深入到社會生活的各個方面。例如，一個大學(xué)生、出租車司機(jī)、清潔工一天的生活，北京某個胡同的面貌，重要的文物古跡，科技的發(fā)明創(chuàng)新、時裝表演，國家重大項目（如三峽工程）的建設(shè)，重大的政治外交活動，各地的自然風(fēng)景、生態(tài)保護(hù)，老百姓在公園的鍛煉健身、文化娛樂活動，各個社區(qū)的風(fēng)光、建設(shè)，外國人在中國的生活，大的企業(yè)、商場、飯店的景觀，格調(diào)健康、向上的各界演藝明星的生活，均可拍攝。我以為‘?dāng)z影文學(xué)’的‘文學(xué)’不必局限于傳統(tǒng)意義上的‘純文學(xué)’，可以和新聞報導(dǎo)、報告文學(xué)結(jié)合起來，盡可能貼近社會各界群眾的日常生活?！彼岢觯骸皵z影與詩、散文的結(jié)合較易，困難的是如何以攝影表現(xiàn)小說的內(nèi)容，找到這種表現(xiàn)特有的形式、規(guī)律，以區(qū)別于連環(huán)畫，小說的插圖，這問題我一直沒想明白?！保ㄒ?002年5月10日《文藝報·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》）對這個問題，人們作出了不同的探討。有的傾向攝影藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，直接到現(xiàn)實生活中創(chuàng)作攝影小說，有的傾向攝影文學(xué)是文學(xué)、攝影、編導(dǎo)、表演、美術(shù)等眾多藝術(shù)的審美復(fù)合，這較適于改編小說名著。這都是可以探索和嘗試的。因此，我們不能一味地把簡單的東西復(fù)雜化?！皩徝缽?fù)合論”的確揭示了攝影文學(xué)的復(fù)雜的一面。但有些攝影詩，攝影散文的內(nèi)在構(gòu)成是非常單純和簡單的，這就不能用“審美復(fù)合論”去把握。

王一川希望通過闡明攝影文學(xué)的攝影藝術(shù)和文學(xué)相互結(jié)合的緣由揭示攝影文學(xué)的特征。他分析了攝影文學(xué)的各種構(gòu)成成分，認(rèn)為：“攝影? ?術(shù)和文學(xué)各有其得失。攝影藝術(shù)長于提供逼真而直接的視覺性，但在深入思維領(lǐng)域時卻是間接的；而文學(xué)善于造成具體而生動的思維性，卻在還原視覺效果上失于間接性。把兩者孤立看，各自缺失是明顯的：攝影藝術(shù)無法如文學(xué)那樣提供具體而生動的思維性，而文學(xué)難以像攝影藝術(shù)那般呈現(xiàn)逼真而直接的視覺性。但是，如果把這兩門各有得失的藝術(shù)相互‘匹配’走來，卻可以獲得相互開啟和相互補足效果；攝影藝術(shù)的視覺性與文學(xué)的思維性相互開啟即互啟，展現(xiàn)出無與倫比的新優(yōu)勢；同時，前者恰好補足文學(xué)的視覺間接性，后者又補足攝影藝術(shù)的思維間接性，從而達(dá)到互補。而正是這種相互匹配產(chǎn)生的互啟和互補效果，為攝影藝術(shù)與文學(xué)綜合成為攝影文學(xué)，提供了必要而充足的緣由。于是我們就有了攝影文學(xué)這門新興邊緣藝術(shù)。它由照片和文學(xué)兩部分相互匹配而成為一個整體。匹配，不是完全同一或完美融合，而是各自獨立前提下的攜手合作；也不是隨意拼貼、湊合，而是要充分利用各自的優(yōu)勢達(dá)成互啟互補的效果，由于產(chǎn)生這種互啟和互補效果，攝影文學(xué)顯示出新奇而強勁的表現(xiàn)力?！钡拇_，這兩種藝術(shù)各有優(yōu)勢各有局限，但這并不必然導(dǎo)致結(jié)合。同時，這種結(jié)合既可能增值，1+1＞2，也可能相互損害，1+1＜2。

孫紹振在進(jìn)一步地解剖了攝影文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成成分及其關(guān)系時提出了“審美錯位論”。他說：“對于攝影文學(xué)的藝術(shù)價值，其攝影的質(zhì)量自然是很重要的，但是其文字的質(zhì)量卻是更為關(guān)鍵的。它的首要條件就是擺脫被動，不能局限于對畫面的說明；然而又不能完全脫離畫面，這應(yīng)該與畫面保持一種錯位，文字與畫面應(yīng)該是一種若即若離的關(guān)系，而不是被動依附的關(guān)系。這樣才能構(gòu)成一種情緒的張力場。當(dāng)然，不能是抒情，直接抒情會導(dǎo)致濫情，它只能是一種敘述，但又是一種想象的索引。在敘事與情感的提示之間，在畫面與文字之間保持一種錯位性張力是攝影文學(xué)的生命之所在?！睌z影文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成成分的關(guān)系不一定都是錯位的。有時，它們可能是相互規(guī)定，相互闡發(fā)。這種關(guān)系很可能是互為比興的。

閻國忠認(rèn)為：“攝影文學(xué)不同于過去的帶插畫的章回小說，帶文學(xué)說明的連環(huán)畫、卡通畫，不同于傳統(tǒng)的中國題詩畫，這個不同就在于它是由攝影與文學(xué)結(jié)合構(gòu)成的一個整體，而在這個整體中，攝影與文學(xué)又都具有相對的獨立性。它們之間的關(guān)系是相互發(fā)現(xiàn)、相互闡釋、相互擢升的對話性關(guān)系。攝影文學(xué)中的攝影與文學(xué)在創(chuàng)作過程中，總是一先一后，一個是直接面對生活或自然，一個則是面對已經(jīng)完成的藝術(shù)品，這就是說，一個從生活或自然中去發(fā)現(xiàn)，并把它藝術(shù)地再現(xiàn)出來，一個從已有的發(fā)現(xiàn)中去再發(fā)現(xiàn)，從而把欣賞者的目光引導(dǎo)到某一個特定的視角上。當(dāng)然，創(chuàng)作不會是一蹴而就的，很可能還要反饋回來，前一作品由后一作品的啟發(fā)而又有新的發(fā)現(xiàn)，于是不得不作進(jìn)一步的修改?！彼岢隽恕奥菪Y(jié)構(gòu)論”?！皵z影文學(xué)作為藝術(shù)整體不是平面結(jié)構(gòu)，而是像遺傳基因一樣的螺旋結(jié)構(gòu)。它們不僅在互相發(fā)現(xiàn)和互相闡釋，而且在互相攀援和擢升。攝影中包含的詩意啟迪著文字，文學(xué)中蘊孕的畫面照示著攝影，當(dāng)在攝影文學(xué)中碰撞在一起的時候，它們都因這種碰撞而凈化了、升華了。它們既是自己，又不再是自己?！遍悋艺J(rèn)為攝影文學(xué)是一種螺旋結(jié)構(gòu)很有道理，但他認(rèn)為攝影文學(xué)中的攝影和文學(xué)在創(chuàng)作過程中總是一先一后不完全符合事實。攝影文學(xué)成為人人都可以創(chuàng)作的藝? ??形式，就因為它能夠即興創(chuàng)作。這種即興創(chuàng)作不存在一先一后的情況。

從上可以看出，人們對攝影文學(xué)的探討雖不完善，但不同程度地揭示了攝影文學(xué)的一些本質(zhì)特征，我們要在推動攝影文學(xué)的發(fā)展的基礎(chǔ)上進(jìn)行取舍和綜合。

錢鐘書在《七綴集》中指出：“葉燮論詩文選本，曾慨嘆說：‘名為“文選”，實則人選?！ā都浩杓肪砣哆x家說》）一般‘名為’文藝評論史也，‘實則’是《歷代文藝界名人發(fā)言紀(jì)要》，人物個個有名氣，言論常常無實質(zhì)。倒是詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓(xùn)詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益人神智；把它們演繹出來，對文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)。也許有人說，這些雞零狗碎的東西不成氣候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自發(fā)的偶見，夠不上系統(tǒng)的、自覺的理論。不過，正因為零星瑣屑的東西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜；自發(fā)的孤單見解是自覺的周密理論的根苗。再說，我們孜孜閱讀的詩話、文論之類，未必都說得上有什么理論系統(tǒng)。更不妨回顧一下思想史罷。許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采取而未失去時效。好比龐大的建筑物已遭破壞，住不得人、也唬不得人了，而構(gòu)成它的一些木石磚瓦仍不失為可資利用的好材料。往往整個理論系統(tǒng)剩下來的有價值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片斷思想，兩者同樣是零碎的。眼里只有長篇大論，瞧不起片言只語，甚至陶醉于數(shù)量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法——假使不是懶惰粗浮的借口?！钡业铝_在《關(guān)于戲劇演員的詭論》中提出：演員必須自己內(nèi)心冷靜，才能惟妙惟肖地體現(xiàn)所扮角色的熱烈情感，他先得學(xué)會不“動于中”，才能把角色的喜怒哀樂生動地“形于外”；譬如逼真表演劇中人的狂怒時，演員自己絕不認(rèn)真冒火發(fā)瘋。其實在十八世紀(jì)歐洲，這并非狄德羅一家之言，而且堂·吉訶德老早一語道破：“喜劇里最聰明的角色是傻呼呼的小丑，因為扮演傻角的決不是個傻子”。正如扮演狂怒的角色的決不是暴怒發(fā)狂的人。中國古代民間的大眾智慧也覺察那個道理，簡括為七字諺語：“先學(xué)無情后學(xué)戲”。錢鐘書說：“狄德羅的理論使我們回過頭來，對這句中國老話刮目相看，認(rèn)識到它的深厚的義蘊；同時，這句中國老話也仿佛在十萬八千里外給狄德羅以聲援，我們因而認(rèn)識到他那理論不是一個洋人的偏見和詭辯。這種回過頭來另眼相看，正是黑格爾一再講的認(rèn)識過程的重要轉(zhuǎn)折點：對習(xí)慣事物增進(jìn)了理解，由‘識’轉(zhuǎn)而為‘知’，從舊相識進(jìn)而成真相知。我敢說，作為理論上的發(fā)現(xiàn)，那句俗話并不下于狄德羅的文章?！保ㄒ娫摃?3-5頁）這就告訴我們，引進(jìn)西方的各種先進(jìn)理論，是為了更好地把握和認(rèn)識客觀世界，而不是管中窺豹，以一斑代替全豹。這是我們在探討攝影文學(xué)的過程中需要注意的。

其實，攝影文學(xué)的出現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。莫·卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中深刻地把握了藝術(shù)世界界限的擴(kuò)大和縮小的規(guī)律。他指出：“人類藝術(shù)發(fā)展的這些整合力以三種形式表現(xiàn)出來，這個過程中產(chǎn)生的藝術(shù)結(jié)合的三種不同方法可以稱為聚集法、格局配合法和有機(jī)構(gòu)成法?！保ㄒ娫摃?46頁）聚集法就是不同藝術(shù)作品在某一段空間或時間中的機(jī)械聯(lián)結(jié)，因此，所形成的聚集 物的每個組成部分都同其它部分有著純外在的聯(lián)系，同時完全保存著自己的藝術(shù)獨立性。例如，通常音樂會節(jié)目單上各種不同藝術(shù)的結(jié)合就是這樣，這里一個節(jié)目跟在另一個節(jié)目的后面，另一個節(jié)目演完就演它，它以一種“三一律”同所有其它節(jié)目相聯(lián)系，——地點的統(tǒng)一（音樂會的舞臺），時間的統(tǒng)一（這場演出進(jìn)行的時間），而代替情節(jié)統(tǒng)一的是統(tǒng)一的報幕員……另一個例證是各種各樣的建筑物和雕刻紀(jì)念碑的聚集物。這里樓房和紀(jì)念碑相鄰而立純屬偶然，人們對它們的知覺是獨立地和相互隔絕地進(jìn)行的，它們不能形成統(tǒng)一和完整的藝術(shù)格局。而當(dāng)這樣的格局被創(chuàng)造出來時，它的每一個組成部分所具有的已經(jīng)不是絕對的，而只是相對的獨立性：我們當(dāng)然可以（在一定意義上說甚至是應(yīng)該）逐個仔細(xì)觀察普希金劇院的建筑和小廣場上的葉卡捷琳娜二世的紀(jì)念碑，最后還有俄羅斯大街的背景，甚至連同它的每一個斷面，但是這個復(fù)雜的格局的任何一個成分都要求我們將其置于同其它成分和整體的關(guān)系中，因為沒有這個相互關(guān)系、節(jié)律的重復(fù)和明顯的對峙的體系，它便不會把它的審美意義充分地展現(xiàn)在我們面前。同樣，作為藝術(shù)整體而設(shè)計的音樂會的演出中，每一個節(jié)目都以發(fā)展的情節(jié)的邏輯同其它節(jié)目相聯(lián)結(jié)，而且這樣一來就被導(dǎo)演一總導(dǎo)演引入同前后節(jié)目的相互中介的體系中，成為某種“舞臺格局”，其組成部分的獨立性又已不是絕對的，而是相對的。這是格局配合法。藝術(shù)整體化的第三個方法是有機(jī)構(gòu)成法，它表現(xiàn)在兩種或幾種藝術(shù)的互相融合產(chǎn)生性質(zhì)上獨特的和完整的新藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它的組成部分在其中融合得只有通過科學(xué)分析才能在空虛結(jié)構(gòu)統(tǒng)一體中把它們區(qū)分開來。藝術(shù)創(chuàng)作基本形式的聯(lián)系的這種方法為諸如大合唱曲所固有，在這種大合唱曲中詩文和旋律結(jié)合成一個不可分割的藝術(shù)統(tǒng)一體，或者為沙爾特爾斯基大教堂、西斯廷教堂、羅斯特拉圓柱類型的建筑一雕塑建筑物所固有，這里的藝術(shù)“組成部分”也同樣牢不可分。離開建筑，著名的帕提儂神廟檐壁的結(jié)構(gòu)簡直不可理解，因為可以用內(nèi)接的嵌入的山墻尖三角面的形式對它作出解釋。

不同藝術(shù)聯(lián)系的第三種類型是有機(jī)構(gòu)成，它有別于前兩種類型，產(chǎn)生于特殊的原因，獲得了特別重要的形態(tài)學(xué)意義，因為在這條道路上正在形成在質(zhì)的方面獨特的新藝術(shù)結(jié)構(gòu)——藝術(shù)的新樣式和新品種。攝影文學(xué)就是攝影藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的有機(jī)構(gòu)成。這種綜合的條件首先是文字，然后是印刷術(shù)的發(fā)明；由于有了文字和印刷術(shù)，人們有可能把活的語言變?yōu)楣潭ǖ目臻g的語言，換言之，有可能把口頭語言變?yōu)闀嬲Z言，并以此為文本與徒刑和裝飾的結(jié)合創(chuàng)造了條件。如果說在書籍藝術(shù)中造型和實用藝術(shù)是文學(xué)的庇護(hù)下進(jìn)行綜合的話，那么在漫畫、諷刺畫和宣傳畫中情況則相反；詩文與造型和實用藝術(shù)的結(jié)合中，起主要作用的是造型和實用藝術(shù)。而攝影文學(xué)中的文學(xué)不是攝影的注腳，攝影不是文學(xué)的圖解，是二者的有機(jī)融合，它們構(gòu)成一個既豐富又充滿生命的審美意境。

同時，攝影文學(xué)也是現(xiàn)代科技產(chǎn)物。莫·卡岡指出：“二十世紀(jì)產(chǎn)生了現(xiàn)代技術(shù)開辟的空間和時間的藝術(shù)聯(lián)結(jié)的極為豐富的可能性，——我們只要提及電影和電視就足以說明問題；在新的技術(shù)基礎(chǔ)上人們正在探尋著聲音結(jié)構(gòu)和非再現(xiàn)的顏色結(jié)構(gòu)和立體一選型結(jié)構(gòu)相結(jié)合的前所未有的方法（色彩音樂，動力學(xué)藝術(shù)）?！保ㄒ姟端囆g(shù)形態(tài)學(xué)》第252頁）雖然攝影文學(xué)和中國古代題詩畫有區(qū)別，但不能把攝影對現(xiàn)實的反映同繪畫一書畫刻印藝術(shù)對現(xiàn)實的再現(xiàn)絕對對立起來；這里的差別是相對的，而不是絕對的?？梢哉f，沒有現(xiàn)代科技照相術(shù)的出現(xiàn)，就沒有攝影文學(xué)。因此，攝影文學(xué)既是人類藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，也是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物。

然而，莫·卡岡說：“空間結(jié)構(gòu)和時間結(jié)構(gòu)只有在一個條件下才能有機(jī)地結(jié)合在一起——完全從屬于后者?！保ㄍ希┻@個規(guī)律就不完全適合攝影文學(xué)。攝影文學(xué)的空間結(jié)構(gòu)和時間結(jié)構(gòu)更復(fù)雜，既有前者從屬于后者的情況，如有些攝影報告文學(xué)、攝影小說，又有后者從屬于前者的情況，如有些攝影詩等。

三、人人成為創(chuàng)造藝術(shù)的主人。

馬克思恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中指出：“當(dāng)分工一出現(xiàn)之后，每個人就有了自己一定的特殊的活動范圍，這個范圍是強加于他的，他不能超出這個范圍：他是一個獵人、漁夫或牧人，或者是一個批判的批判者，只要他不想失去生活資料，他就始終應(yīng)該是這樣的人。而在共產(chǎn)主義社會里，任何人都沒有特定的活動范圍，每個人都可以在任何部門內(nèi)發(fā)展，社會調(diào)節(jié)著整個生產(chǎn)，因而使我有可能隨我自己的心愿今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但并不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者。”馬克思恩格斯這個理想不是反對分工本身，而是反對強迫分工。他們指出：“只要人們還處在自發(fā)地形成的社會中，也就是說，只要私人利益和公共利益之間還有分裂，也就是說，只要分工還不是出于自愿，而是自發(fā)的，那末人本身的活動對人說來就成為一種異己的、與他對立的力量，這種力量驅(qū)使著人，而不是人駕馭著這種力量?！保ㄒ姟恶R克思恩格斯選集》第1卷第37-8頁）

可是，在歷史的發(fā)展過程中，“‘人’類的才能的這種發(fā)展，雖然在開始時要靠犧牲多數(shù)的個人，甚至靠犧牲整個階段，但最終會克服這種對抗，而同每個人的發(fā)展相一致；因此，個性的比較高度的發(fā)展，只有以犧牲個人的歷史過程為代價?！保ㄞD(zhuǎn)引自《回到中國悲劇》第93頁）正如莫·卡岡指出，古代藝術(shù)混合性的解體保證了藝術(shù)創(chuàng)作不同方法的獨立存在，同時具有積極的和消極的審美后果。具有積極的后果是因為，這里同在物質(zhì)文化和精神文化的所有其它領(lǐng)域中一樣，勞動分工是互相隔絕的并成為狹窄專業(yè)化的活動形式進(jìn)步發(fā)展和完善的必要條件。但同時為獲得任何成果都必須付出昂貴的代價，從古代混合的線團(tuán)中抽出一些單根線來的歷史過程也具有明顯的消極后果。巨大的成就會變成同樣嚴(yán)重的損失，即混合創(chuàng)作所具有的藝術(shù)反映生活的多面性和圓滿程度的喪失：須知，藝術(shù)掌握世界的不同方法的結(jié)合能夠使描述的內(nèi)容得到來自不同方向的光輝的照射，能夠摹擬主、客體聯(lián)系的各個方面，創(chuàng)造多維的“大容量”的形象，而不是單方面的、似乎只在一個語言、音樂或舞蹈等平面上展開的形象。

在歷史上，藝術(shù)創(chuàng)造往往成為極少數(shù)人壟斷的領(lǐng)域。當(dāng)然，在藝術(shù)這種發(fā)展過程中，基層民眾也進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)造，只是這種藝術(shù)創(chuàng)造還處在自發(fā)階段? ?沒有上升到自覺階段。這是因為歷史條件的限制。

瓦·本杰明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中指出：“機(jī)械復(fù)制在世界上開天辟地第一次把藝術(shù)作品從它對儀式的寄生性的依附中解放出來了?！薄皬?fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對象從傳統(tǒng)下解脫出來，它制造了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在?！保ㄒ姟段鞣?a href='/makesizhuyi/' target=_blank>馬克思主義美學(xué)文選》第243-7頁）在機(jī)械復(fù)制時代，藝術(shù)作品成為人人都可以欣賞的對象，再不是極少數(shù)人壟斷的對象。人人成為欣賞藝術(shù)的主人。攝影文學(xué)的出現(xiàn)，標(biāo)志著人人都可以成為創(chuàng)造藝術(shù)的主人。當(dāng)前，民謠和民歌的廣泛流行，雖然形式相當(dāng)粗糙，甚至有的有些粗鄙，但是因為有些民謠和民歌較為真實地反映了歷史的一些真實的東西，酣暢淋漓地抒發(fā)了人們的某些思想感情，至少減緩和減輕了人們的某些壓力和郁悶。所以這種粗糙的藝術(shù)形式成為了當(dāng)今大眾狂歡的形式。隨著人們的物質(zhì)和文化生活水平的不斷提高，尤其是隨著照相機(jī)走進(jìn)千家萬戶，人們將會主動地創(chuàng)作攝影文學(xué)，攝影文學(xué)將成為人們喜愛的創(chuàng)作形式。只是有的保存下來，發(fā)表出來，成為共享的對象。有的僅僅以個人獨享的形式出現(xiàn)。

其實，不同的人對人生、對家庭、對歷史、對社會都有比較獨特的感悟，只不過這些感悟比較零散而已。這些感悟以攝影文學(xué)的形式反映出來，就相當(dāng)完整了，就構(gòu)成了一部藝術(shù)作品?？梢哉f，單獨的攝影難以表現(xiàn)富有韻味的內(nèi)容，單獨的思想感情的感悟也難以構(gòu)成完整的文學(xué)作品，只有這兩者的有機(jī)結(jié)合，才能形成藝術(shù)作品。例如，2002年3月29日，《文藝報·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》發(fā)表的金開誠的《西湖漫步》?！叭f眾尋春擠滿山，游人佳景兩難堪。西湖最好無名處，風(fēng)自清新月自閑?！苯痖_誠在《西湖漫步》中無一處寫“我”，但無一處不是寫“我”?？梢哉f，這個“西湖”既是風(fēng)景名勝西湖，也是文化名人金開誠。這首《西湖漫步》的詩和金開誠這個文化名人結(jié)合起來，產(chǎn)生了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出詩本身的豐富意蘊，具有味外之旨。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作相當(dāng)靈活、自由。它的出現(xiàn)標(biāo)志著人人將成為藝術(shù)創(chuàng)造的主人。

電影拍攝有利于旅游業(yè)的發(fā)展

國內(nèi)旅游業(yè)界也日益看重影視劇對旅游的宣傳促銷作用。如常德市政府、瀟湘電影制片廠聯(lián)合拍攝的電視劇《桃花源記》日前在湖南省常德市順利封鏡。

該劇以常德市旅游產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)品牌——桃花源景區(qū)為拍攝地，是我國第一部專門為旅游景區(qū)策劃并實現(xiàn)旅游營銷的電視劇，旨在利用影視傳媒強大的傳播效應(yīng)，實現(xiàn)影視與旅游產(chǎn)業(yè)的互動，做大做強常德旅游產(chǎn)業(yè)。

影視作品之所以能成為旅游營銷的有效手段，是因為影視作品引發(fā)的旅游吸引力是其他營銷方式所不能達(dá)到的。正如Riley和Van Doren(1992)指出的那樣，與廣告相比，電影對旅游地有更長時間的展現(xiàn)；

故事情節(jié)使人有身臨其境的感覺從而刺激了旅游者的欲望；特技效果的應(yīng)用、明星效應(yīng)和最佳的拍攝角度使當(dāng)?shù)氐男蜗蟮玫搅藦娀ｋ娪巴饩暗厥亲鳛樗囆g(shù)形式出現(xiàn)的，其影響效果是潛移默化的，一部成功影視作品所依靠的長盛不衰的藝術(shù)魅力使任何旅游宣傳品望塵莫及。

擴(kuò)展資料：

旅游業(yè)重要性：

旅游業(yè)包括國際旅游和國內(nèi)旅游兩個部分。兩者由于接待對象不同而有所區(qū)別，但其性質(zhì)和作用是基本一致的。經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家的旅游業(yè)，一般是從國內(nèi)旅游業(yè)開始，逐步向國際旅游業(yè)發(fā)展。

一些發(fā)展中國家,由于經(jīng)濟(jì)落后,經(jīng)濟(jì)建設(shè)需要外匯，大多是從國際旅游業(yè)開始發(fā)展的。國內(nèi)旅游業(yè)和國際旅游業(yè)是密切相聯(lián)的統(tǒng)一體，統(tǒng)籌規(guī)劃、合理安排，能夠互相促進(jìn)、互相補充、共同發(fā)展。

旅游業(yè)能夠滿足人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)和文化的需要。通過旅游使人們在體力上和精神上得到休息,改善健康情況,開闊眼界，增長知識，推動社會生產(chǎn)的發(fā)展。旅游業(yè)的發(fā)展以整個國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平為基礎(chǔ)并受其制約，同時又直接、間接地促進(jìn)國民經(jīng)濟(jì)有關(guān)部門的發(fā)展；

如推動商業(yè)、飲食服務(wù)業(yè)、旅館業(yè)、民航、鐵路、公路、郵電、日用輕工業(yè)、工藝美術(shù)業(yè)、園林等的發(fā)展，并促使這些部門不斷改進(jìn)和完善各種設(shè)施、增加服務(wù)項目，提高服務(wù)質(zhì)量。隨著社會的發(fā)展，旅游業(yè)日益顯示它在國民經(jīng)濟(jì)中的重要地位。

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