當前紅學發(fā)展三題

作者：孫偉科

一

眾所周知紅學在20世紀是顯學，那么在21世紀它還能繼續(xù)成為顯學嗎？

有一種觀點，紅學已經(jīng)發(fā)展到了它的衰落期。這個時期的特點是大師紛紛離開這個領域，學科觀念和學術觀點停滯不前，沒有新的建樹，但卻在已形成的重要觀點上尋求各種歧義，陷入莫衷一是的紛爭。對照這兩點，粗粗看來紅學還真是有如此傾向。

但這種觀點經(jīng)不起細究。

20世紀初，眾多大師云集紅學，為紅學的發(fā)展開辟了道路，但進一步的學科充實和系統(tǒng)化工作卻處于起步階段，這顯然是留待后人去完成的。應該說，紅學中關于考證、家世研究、文學批評的協(xié)調發(fā)展現(xiàn)在還僅僅是開始，文獻、文本、文化融合的歷程剛剛起步，任務遠遠沒有完成。那么，關于第二點，近幾十年來紅學（包括家世和版本考證、小說批評）真的沒有新的建樹嗎？拿最顯豁的說，僅只從美學上看，我認為關于《紅樓夢》藝術結構的“織錦”說、關于小說主旨的多重復合主題說，等等都是新建樹，這不僅是對中國小說學的顯著貢獻，也是對世界小說學的新貢獻。

紅學的發(fā)展可以類比于美學的發(fā)展。中國美學在20世紀八十年也曾形成過熱潮，但那是與各種社會思潮相互攪合而意識形態(tài)色彩過分濃重的反映，它要解決的時代課題是思想解放的問題，而不完全是學科自身和學科知識的問題，相反由于那場爭論中由于學科發(fā)展水平普遍低下而導致學術性、學理性欠缺的問題突出。美學的發(fā)展在深化和細化，真正學術意義上的著作包括美學基礎理論、美學史、美學應用論陸續(xù)出版，充實和完善了美學，但由于其高度的專業(yè)化、學術化、學科化已不再是大眾學術和大眾話題，所以熱潮不再，但不能說美學衰落了。因為美學正是在美學熱之后才在我國當代成為真正成熟的學科。紅學與此類似，20世紀《紅樓夢》研究是各種社會思潮交鋒的領域，榮幸地充當了新思潮的激進力量，在胡適時代，它是新文學運動和思潮的推崇的白話經(jīng)典，在毛澤東時代，它是洞悉中國社會歷史發(fā)展奧秘的百科全書。這些稱謂以及背后所實現(xiàn)的范式革命，其實直到今天任務都沒有全部完成，再看看各種索隱派的沉渣泛起所提出的新任務新課題，看一看新時代新讀者對《紅樓夢》提出的新問題，等等，都說明紅學的使命任重而道遠，所以認為紅學已經(jīng)山窮水盡、日暮西山的觀點是不對的。紅學的發(fā)展還有其特殊性，這就是一邊是學科發(fā)展不斷升級升華，學科對象漸趨明確、學科方法漸趨多元、學科內容得到充實，大大提高了其知識化水平，另一方面它的群眾介入、文化熱點效應持續(xù)擴大和發(fā)展，各地紅學會紛紛成立，論壇話題不斷更新，與《紅樓夢》相關的藝術創(chuàng)作呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展之勢。

一門學科，從萌芽誕生，到成熟發(fā)展，如果沒有深入到更廣大的讀者中去，如果沒有與人民大眾的精神需要相聯(lián)系，如果不能提高其滿足人民大眾精神需求的層次，那么它就永遠說不上是完善的，是有生命力的，是具有精神啟蒙價值和精神資源意義的?！都t樓夢》研究的發(fā)展的歷史恰好說明，紅學做到了。這也是紅學能持續(xù)“顯”下去的原因。

20世紀初，對于超過人口比例百分之九十都是文盲的中國人來說，《紅樓夢》是精神奢侈品，它只能在北京大學校園內、在時代大師或精神導師的視野中存在，與人民大眾的精神需求無緣。1949年之后，《紅樓夢》分別在1954和1973對中國社會的特殊意義，依然是政治大于文學、味外之旨大于文內故事，愛情被政治掩蓋。囿于當時的學科水平和時代主題對于普遍認知水平的影響，很多論題并未切中《紅樓夢》的文本。《紅樓夢》真正回歸文學，《紅樓夢》的精神價值得到端正面對，還是在近幾十年來，而這個歷史階段還遠遠沒有結束。我們能看到，《紅樓夢》在今天才被當作是一個審美對象來看待，才成為中國人普遍的精神食糧，成為品評人物、“疑義相與析”，進而豐富精神營養(yǎng)的話題。

二

雖然紅學的成績值得驕傲，紅學的發(fā)展令人欣喜，紅學的隊伍也擴大，但這不是說紅學不需要自我審視，不需要“反省吾身”。

紅學的發(fā)展跟不上時代表現(xiàn)之一，或者與紅學的學理化背道而馳的表現(xiàn)之一，就是考證與文本研究的分裂存在日趨嚴重的傾向并沒有得到有效遏止。比如在考證領域，后期“考證”派所謂的研究已經(jīng)脫離文獻進而脫離文本，淪落為個人主觀性的任意發(fā)揮，變成了一種憑空而論，有人把這種憑空而論說成是“悟證”。

近代學科意義上的紅學考證之路是胡適開辟的，他的十字箴言是“大膽的假設，小心的求證”。因為有假設，所以沒有證據(jù)或者得不到證據(jù)的假設，根本就不算考證。紅學中的文獻偏少，而索迫甚急，導致了假說瘋長。而假說長期得不到文獻支持，必然使提出的假說完全成為創(chuàng)作之一種，而不是學術。聯(lián)想無窮，或者想入非非，胡思亂想，這里展現(xiàn)的是研究者主觀的個性或才情，并不是曹雪芹的才情與《紅樓夢》文本的真實，所以求“悟證”的論文應該歸入研究者個人“創(chuàng)作談”。主觀隨意性十分強烈的“悟證”起源于“大膽的假設”，但要把隨意主觀的“假設”強加于曹雪芹或小說文本，則是在“小心的求證”上放膽自話，分不清囈語和事實，實際上是曲人從己、曲史從己、牽強附會、以人蔽己、以己自蔽，這當然不足取。他們的小心求證都變成了“據(jù)說”、“很可能”、“似乎”、“我猜測”的無限疊加。最后又變成是作者的“原筆原意”，變成號稱要顛覆紅學的學說，自大到無以復加。本來是一種基于主觀性和個性趣味的創(chuàng)作想象，非要說成是具有普遍性的學術成果，實際上蛻化成為暗渡陳倉的私貨兜售。這使我想起了韓非子的一段話：“無參驗而必之者，愚也；不能必而據(jù)之，誣也?！卑巡荒軌蝌炞C的東西當成是事實存在東西，不能確定為是事實的東西卻據(jù)此建構系列觀點，韓非子把這種不可靠、不能驗證、不能確定為真實基礎之上一連串的假想學說，稱之為愚誣之學。我們是不是該反省一下，紅學中有沒有這種愚誣之學。

可以說紅學中的悟證，已經(jīng)淪落為一種對自我的考證，實際上是一種妄自尊大的唯我論，即所謂以心會心。它已經(jīng)失卻了在美學上的“以心會心”的意義。我悟到的，已經(jīng)脫離了文本，非要說是作者的原筆原意不可，這種僭越事實上既不符合小說文本的描寫，也與讀者的閱讀期待相背離，靠強詞奪理或巧舌如簧風行于世。盡管這些臆說在出籠時博人眼球，但作為悟證的結果而不是考證的結果，往往得不到普遍性的認可。于是，有人感嘆說：紅學界泰斗大師多，但卻沒有權威。

紅學影響較大的如周汝昌后四十回的乾隆政治陰謀說、劉心武《紅樓夢》中日月兩集團斗爭說、曹家介入弘皙政變疑案說、劉再復在《紅樓夢悟》中把曹雪芹和賈寶玉等量齊觀的觀點等等，都脫離了對象和對對象的論證和辨析。這就是為什么這些說法石破天驚地提出了，并得到了強勢媒體的造勢宣傳，但沒有持續(xù)影響力的原因。可見，愚誣之學是遲早會破滅的。

說起悟證，在學術傳統(tǒng)上來講，還有其歷史淵源。如梁啟超說到中國舊學時指出：“我國學者，憑暝想，敢武斷，好作囫圇之詞，持無統(tǒng)序之說”。鑒于這種局面，胡適提倡考證是為了避免武斷、冥想的學術，更新傳統(tǒng)學術，但數(shù)十年后考證派的集大成者，卻又回到了胡適反對的原點上，這是歷史對以考證起家而最終靠“悟證”憑空而論的莫大諷刺。

今天，關于《紅樓夢》的作者說，新說不斷，層出不窮。他們的大多數(shù)都屬于偽考證，究其根源，可以說與紅學中的“悟證”泛濫不無關系。在許多關于作者的新說法上，不要說考證了，根本就無證，但卻敢于大膽地“悟證”。不要說二重證據(jù)法了，即便是一個證據(jù)都沒有，但也敢說是通過考證（悟證）得出的結論。在作者研究中獨斷論橫行，比如從作品中拿出一條思想線索、一種情感抒發(fā)就斷然得出這一思想情感就必然出自哪個時代、哪個人物的說法，居然可以招搖過市，大行其道?？磥恚蜃C不僅是對文獻還是對文本，既然完全靠個人感悟，可以憑空而論，當然可以進一步不尊重歷史，不尊重史料，不尊重事實。

當然不能排除，作為二十世紀顯學的紅學聚集眾多的愛好者，也有許多學者穿行其中，其中一些朋友“以異為勝”“以異為能”，無意間喪失了考據(jù)求真的目的，致使紅學在一些基本問題上莫衷一是、徒增話題。為什么說是徒增話題呢？因為它沒有求得問題徹底的解決，或者接近徹底解決，反而會使問題離解決越來越遠，而只是在紅學圈子內喧嘩鳴響，構成熱鬧氣氛。就此而言，俞平伯在1978年與美國漢學研究考察團成員見面時說：“二十年來，我根本就不寫關于曹雪芹家世的文章。”俞平伯的這個表態(tài)，特別值得我們深思。換言之，考證不少，甚至繁瑣，但沒有令人信服的結論，不能以理服人，甚至考證完全變成了露才揚己、以勢奪人、張皇自我、嘩眾取寵的表演，而表演的舞臺上所涉及到的問題又都是紅學的基礎問題、基本問題，動搖基礎、基本就勢必會傷害到這個學科。

那么，文獻研究或考證的目的究竟是什么？

這還得回到對《紅樓夢》對象的認識上?！都t樓夢》是一部偉大的文學作品，是民族文化心理的典型文本，考證視為闡釋作品的意義服務的，換言之，所有的研究都是為了更好地獲得意義闡釋、介入當代人的精神生活和精神創(chuàng)造而存在的。《紅樓夢》作為一種文學資源的意義，在今天回歸古典的時代趨勢中，已經(jīng)獲得了廣泛的認同。我們的研究如果與這樣的求真求善和藝術創(chuàng)造力無關，如果我們不將自己的研究納入到更高一個層次（求真從善創(chuàng)美）上衡量，那么讀者難免會發(fā)出這樣的疑問，紅學研究究竟是為什么？因此，是不是可以說不能使作者的思想、文本的意義、讀者的接受獲得真正收獲、得到審美啟迪的研究，包括對舊文獻的考證和重新解說，都需要重新衡量并慎重對待其提出“新說”的價值和意義。

三

紅學中“回歸文本”之說已經(jīng)提出很多年，但是回歸的任務依然很重。

回歸文本究竟是回歸什么？我的理解就是回歸文學，把《紅樓夢》看作是一部小說。要從文學的意義上理解“文本”，是當代紅學的迫切課題之一。我們今天能夠看到許多提問，都不是對《紅樓夢》文本的文學提問？《紅樓夢》似乎不是小說，而是疑案重重的黑賬本。比如，薛寶釵為什么待在賈府不走了？林黛玉的家產去哪了？賈寶玉抽煙嗎？王熙鳳的婦科?。ㄑ奖溃┦窃趺磥淼?？再比如，大觀園在哪里？賈政的原型是不是曹頫的問題？還有，作家明明寫秦可卿是從育嬰堂里抱養(yǎng)來的，你卻偏偏說她是胤礽的女兒等等。

閱讀文學作品，對其中的一些細節(jié)產生深究的愿望，都是可以理解的。借助于跨學科方法對其中一些問題進行深入研究也是允許的。但是，我們又不能不說，紅學研究要做到：博不離題，深不穿鑿。

博不離題中離題的標志是什么？就是那樣深究下去對理解作品的意義已經(jīng)無關，與作者通過作品舍筏登岸的“岸”已經(jīng)無關。

比如，研究林黛玉的家產問題，接著產生林如海是不是有巨額遺產的問題，產生了是不是賈璉侵吞了林氏財產，是不是因此林黛玉不是寄人籬下的問題。這些問題對于理解寶黛愛情發(fā)展、賈府興亡這兩條小說主線無關，對于理解林黛玉這個人物形象的塑造也無關。相反，這些問題無限引申還會干擾對作家匠心和人物形象意義的正面理解。類似的這些問題還有很多。顯然，藝術家所能直接呈現(xiàn)的東西總是少的，以一當十是藝術的基本方式。如果我們要求作家將凡是不關藝術目的的東西都寫出來，恐怕就不會有藝術作品了。當然，我們的理解也是如此，如果我們不尊重藝術家描寫的指示方向，不尊重藝術家的限定，而是無限發(fā)岔，無限枝蔓，一味地填寫空白，執(zhí)著邊緣，那么我們就無法接近作品，也無法接近藝術家的意圖。

在《紅樓夢》中，從王熙鳳理家的這條線索看，經(jīng)濟問題一直是一條主要線索，賈府內囊傾、寅吃卯糧，是賈府必然敗亡的原因。但是，在寶黛愛情上，作者的設置是讓二人超越了物質需求的束縛，得以在精神層面展開人物形象的內容規(guī)定，刻畫他們的精神追求和心靈困境。即寶黛愛情不能實現(xiàn)的原因是家族原因、性格原因，甚至包括文化原因，但與經(jīng)濟原因無關。就此而言，研究林黛玉是不是有巨額家產存于賈府有什么意義呢？

那么，深不穿鑿的標準是什么？比如作家明明交代秦可卿是秦邦業(yè)從育嬰堂抱養(yǎng)來的，我們不能說“不是”，否則藝術描寫的意義是什么？如果照此下去，小說明明寫的是賈府的故事，你非說是宮廷故事不可，作家明明寫的是賈寶玉這個貴公子的形象，你非要說是皇太子不可。如此引申，主觀隨意性就會無限膨脹，最終失去界限。失去界限，也就是失去了藝術對象，也就失去了作為藝術欣賞活動包括藝術研究的意義。再比如，在《紅樓夢》中，作家時而按照嚴格的時序來展開情節(jié)，時而又模糊時間線索，甚至大跨度地處理時間發(fā)展，也不交代是數(shù)年數(shù)載，這些不能說是藝術家的疏忽，而是藝術家對于列一個情節(jié)性的精確時間進度表根本沒有興趣，藝術的趣味也不在于此。從根本上說，藝術作品在處理時間的問題，永遠是心理的時間比物理的時間重要，精神把握是最重要的，在這種與作者的“以心會心”中，需要把握的模糊中的精確，而不是時時處處要求藝術家給一個明確的時間刻度，然后才能判斷人物的言行、心理和年齡。林黛玉進賈府，我們能夠從她的言談舉止中猜測到她絕對不是六七歲的小姑娘，而是一個處于少女的年齡無疑。如果非要從紅樓紀歷中尋找林黛玉的年齡，那只會是刻舟求劍、落于言筌、貽笑大方。至于非要說《紅樓夢》中有一個作者自己嚴格的生活時間表不可，就更是陷入泥潭不可自拔的自敘傳的謬誤觀點?？甲C派發(fā)展的實踐證明，在我們關于曹雪芹及其家世沒有更多的文獻支持的情況下，今天的曹賈互證已經(jīng)完全失去了意義。

其實把《紅樓夢》故事穿鑿到曹家家世上，和把《紅樓夢》穿鑿到奪嫡斗爭、宮廷政治上一樣，都已陷入了索隱派的泥潭。藝術家所展開的藝術世界才是主要的，藝術世界背后的素材、原型，是轉化的對象，而被轉化的素材、原型早已在藝術家的心靈中徹底地“詩化”了，消于無形，我們不去研究藝術家“詩化”的手法和結果，而執(zhí)著于“詩化”前的非文學、非藝術存在，是不是在與藝術家的主觀追求、藝術目的背道而馳。

有人說，這些是藝術中的“不寫之寫”，是存在的。那么作家和作品中的“不寫之寫”究竟該怎么理解？

作家的“不寫之寫”，應該是服務于其藝術目的的或者一定的藝術目的的。作家通過作品寫出來的東西，雖然是局部的，但可以意識到它的整體，這才是“不寫之寫”。換言之，是有限與無限的統(tǒng)一，是確定性和不確定性的統(tǒng)一，而并不是所有的空白、筆觸不到的都叫“不寫之寫”，不是隨意生發(fā)隨意聯(lián)想到的內容都是“不寫之寫”。

從《紅樓夢》的文本舉例，第三十五回鶯兒說“我們姑娘有幾樣世上的人沒有的好處”，寶玉問：“什么好處？”小說描寫的文本中永無答案，或者準確地說無直接答案，這可以說是“不寫之寫”，是藝術家的一種修辭手法。在后四十回中，林黛玉臨死前聲聲叫著：“寶玉，你好……”。后面的省略是不寫之寫，也是修辭美學在敘事上的自覺應用。這些不寫之寫，是讀者可以根據(jù)上下文，根據(jù)對人物一貫的性格、行為邏輯、情感取向推測到的，但又不能完全說明白，不能完全“意于言表”，從而使藝術具有含蓄雋永、味之無窮的質地和品格。為什么這些屬于“不寫之寫”？因為這些留白、空白是藝術家通過藝術描寫限定的，是屬于作品的內在構成的內容，是可以通過比較、揣摩、反思意識到的內容。換言之，對這些留白、空白、不寫之寫不作引申、聯(lián)想、填補，就不算是合格的閱讀、欣賞、品鑒。

博不離題、深不穿鑿，其中有度，卻在文中，也在心中?？桃馇笊睿词芷浠?，終成夢魘。只要我們本著尊重藝術家的藝術作品、藝術描寫的態(tài)度，只要我們執(zhí)著地想從藝術作品中獲得美感而不是其它，那么這個神秘的“度”就不難把握。

芹夢軒

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