唐、吐蕃、粟特在敦煌的互動 ——以莫高窟第158窟為中心 沙武田

唐、吐蕃、粟特在敦煌的互動

——以莫高窟第158窟為中心

沙武田

內(nèi)容摘要：敦煌莫高窟第158窟作為來自中亞的粟特移民在吐蕃統(tǒng)治時(shí)期營建的涅槃大窟，窟內(nèi)造像和壁畫整體是傳統(tǒng)的唐樣唐風(fēng)，但受功德主粟特民族屬性的影響，同時(shí)又受到吐蕃統(tǒng)治的時(shí)代左右，壁畫中表現(xiàn)出較為明顯的粟特和吐蕃藝術(shù)元素或影響。其中的涅槃經(jīng)變屬于中亞傳統(tǒng)樣式，經(jīng)變中的各國王子舉哀圖中人物的榜題、第一王者像、出現(xiàn)在各國王子后列的猴子像和三世佛像上彩塑佛身上袈裟的團(tuán)花裝飾，均有粟特藝術(shù)的影子。而甬道供養(yǎng)人畫像榜題框的形制特點(diǎn)、涅槃變中各國王子中贊普和中原帝王的頭光，則有吐蕃歷史的背景。至于新發(fā)現(xiàn)的涅槃造像中僅見的樹上掛頭陀包和澡瓶的現(xiàn)象，則顯示出唐人高僧寫真?zhèn)鹘y(tǒng)對該窟涅槃圖像的影響?？傮w而言，第158窟壁畫圖像體現(xiàn)出唐、吐蕃、粟特多元文化藝術(shù)互動的有趣現(xiàn)象，實(shí)是絲綢之路上多元文化藝術(shù)相互影響滲透的難得實(shí)例。

關(guān)鍵詞：莫高窟第158窟；涅槃經(jīng)變；中亞粟特傳統(tǒng)；吐蕃影響；高僧寫真?zhèn)鹘y(tǒng)

莫高窟第158窟是吐蕃統(tǒng)治敦煌（786—848年）晚期839 年左右營建的一座大窟，也是敦煌吐蕃時(shí)期洞窟中的代表窟 ①。該洞窟的核心功德主是來自中亞的粟特九姓胡人，并且是河西走廊唐前期最大的胡人集團(tuán)安氏家族。我們在洞窟中確實(shí)看到與粟特九姓胡人及其美術(shù)相關(guān)的諸多繪畫因素或特征 ［1]。但洞窟整體壁畫的題材與藝術(shù)風(fēng)格，則屬這一時(shí)期敦煌主要流行的傳統(tǒng)的唐樣唐風(fēng)；同時(shí)，洞窟供養(yǎng)人中出現(xiàn)“大番管內(nèi)三學(xué)法師持缽僧宜” ②和吐蕃裝人物形象，涅槃經(jīng)變中的各國王子舉哀圖則是以吐蕃贊普為首的圖像結(jié)構(gòu) ［2-3]。這些圖像設(shè)計(jì)均在強(qiáng)調(diào)該洞窟的吐蕃時(shí)代和吐蕃因素。因此，在一個(gè)洞窟中同時(shí)體現(xiàn)唐、吐蕃、粟特不同文化元素和藝術(shù)特征相互的融合與互動， 實(shí)是絲綢之路上文化交流的典型案例和有趣史實(shí)。

有鑒于此，在前人研究的基礎(chǔ)上，本文以9 世紀(jì)前葉絲綢之路上幾大民族及其文化——唐、吐蕃、粟特在敦煌的互動為著眼點(diǎn)，作些探討，不當(dāng)之處，敬希方家指正。

圖1 莫高窟第158窟涅槃大佛

一 涅槃經(jīng)變畫面選擇的中亞粟特意識

莫高窟第158窟在吐蕃期洞窟乃至整個(gè)敦煌石窟中都有其獨(dú)特的一面，具體而言即是以15.6米長的彩塑涅槃大像為代表的洞窟涅槃主題設(shè)置與相應(yīng)的圖像組合關(guān)系（圖1）。這一時(shí)期最流行的洞窟主題和圖像組合關(guān)系， 是以方形殿堂窟西壁開龕，內(nèi)設(shè)一鋪七身，窟頂四披千佛，四壁依次布局各類經(jīng)變畫，前室各壁同樣有經(jīng)變畫。具體經(jīng)變畫題材內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格是唐前期的延續(xù)， 代表洞窟 有 莫 高窟 第154、159、231、237、238、359、358、360、361 等窟。相比較之下， 第158窟在窟形、結(jié)構(gòu)、主尊、經(jīng)變畫布局關(guān)系、經(jīng)變畫題材各個(gè)方面皆有明顯的不同。

正因?yàn)榈?58窟是莫高窟吐蕃期洞窟中的非常見、非常規(guī)洞窟，因此其“原創(chuàng)性” ［4]特性和意義明顯，故有深入研究的必要。

（一）畫面整體構(gòu)圖的中亞傳統(tǒng)

選擇以涅槃大像為主尊， 同時(shí)在南北二壁又分別塑出一身立佛和一身倚坐佛， 共同構(gòu)成三世佛體系 ［5]。在三身大像后面的南、西、北三面墻壁上分別表現(xiàn)涅槃場景的眾弟子舉哀、眾菩薩天人舉哀、各國王子舉哀，另在涅槃佛臺的立面表現(xiàn)純陀最后供養(yǎng)、須跋陀羅身先入滅、密跡金剛倒地、末羅族供養(yǎng)、動物供養(yǎng)，還有在上部幾個(gè)小畫面表現(xiàn)迦葉奔喪、優(yōu)波離報(bào)告佛母、佛母奔喪。但讓人疑惑的是， 在之前的莫高窟第332、148窟中已經(jīng)出現(xiàn)彩塑涅槃大像和情節(jié)復(fù)雜的大幅涅槃經(jīng)變，畫面內(nèi)容豐富， 其中第332窟為武周圣歷元年（698）作品，占據(jù)洞窟主室南壁大半（另一半為彩塑立像）；第148窟為唐代宗大歷十一年（776）作品，長卷式，占據(jù)整個(gè)西壁及北壁部分（23 米余），情節(jié)復(fù)雜，按北涼曇無讖譯《大般涅槃經(jīng)》等涅槃類經(jīng)典的記載，把佛陀涅槃的主要情節(jié)都畫了出來，依次有：臨終遺教、純陀供養(yǎng)、入般涅槃、棺蓋自啟為母說法、出殯之金棺自舉、大出殯圖、香樓焚棺、求分舍利（或有八王爭舍利戰(zhàn)爭場面）、收取舍利起塔供養(yǎng)等，場面宏大，情節(jié)復(fù)雜 ①。

第158窟同為涅槃大窟，窟形空間結(jié)構(gòu)和第148窟大同小異， 有足夠的空間表現(xiàn) 《大般涅槃經(jīng)》 等經(jīng)典所描述的佛涅槃的場面和細(xì)節(jié)， 但第158窟的繪畫者和功德主并沒有延續(xù)第332窟和第148窟的形式，只選取弟子舉哀、菩薩與天龍八部眾悼佛、各國國王舉哀、動物供養(yǎng)、末羅族供養(yǎng)等有限和簡單的幾個(gè)場景， 此圖像特征似乎又回到了隋代的情形。據(jù)學(xué)者研究，莫高窟隋代涅槃經(jīng)變更多體現(xiàn)的是中亞的傳統(tǒng)圖像特征 ［6]。由此表明可能在作為粟特人功德主的影響下， 他們沒有選擇本民族并不喜好的如同第332、148窟那樣長篇表現(xiàn)中國傳統(tǒng)喪葬的場面， 而選擇了更適合本民族繪畫特征的樣式。

據(jù)宮治昭的研究， 以巴米揚(yáng)為代表的中亞地區(qū)的涅槃圖像， 圍繞在佛周圍的核心情節(jié)主要有須跋入火界定、大迦葉禮拜雙足、哀悼的眾人、摩耶夫人， 顯然眾人哀悼占據(jù)著畫面的主要空間位置（圖2） ［7]。這一特征正是第158窟涅槃圖像的基本現(xiàn)象。其中最能反映洞窟粟特人功德主的是各國王子舉哀、末羅族樂舞供養(yǎng)、兩位弟子所捧之方盒即納骨甕、佛枕之團(tuán)花聯(lián)珠雁銜珠紋 ［1]。各國王子舉哀圖被認(rèn)為是受到粟特地區(qū)傳統(tǒng)繪畫的影響，代表性畫面是片治肯特2 號遺址表現(xiàn)“斯雅烏秀傳說”的著名壁畫“哀悼之圖”，畫面構(gòu)圖特征包括畫面的主題“哀悼”、舉哀的人物、舉哀的形式等均與中亞涅槃圖像極其相似 ②。

圖2 巴米揚(yáng)第72窟涅槃圖線描

宮治昭又注意到中亞涅槃圖與彌勒菩薩的經(jīng)常性組合關(guān)系，認(rèn)為是表現(xiàn)法滅的思想 ［8]。同樣，第158窟有作為表現(xiàn)未來佛的彌勒倚坐像彩塑，構(gòu)成涅槃與彌勒的組合， 再次表現(xiàn)了功德主粟特人對中亞圖本的偏愛。

（二）對中亞涅槃傳統(tǒng)的修正體現(xiàn)出的粟特文化影子

第158窟涅槃經(jīng)變中的各國王子舉哀圖，雖然受到中亞和西域涅槃圖像的深刻影響， 但若相互之間進(jìn)行仔細(xì)的比較，還是有所不同。第158窟這幅圖中的人物身份較統(tǒng)一， 是以各國國王的身份出現(xiàn)的，但經(jīng)典記載人物眾多、構(gòu)成復(fù)雜，往往是“四部眾”“無數(shù)一切大眾”“諸眾生” 的其中一類， 這些部眾中有婦女形象出現(xiàn)在巴米揚(yáng)和龜茲等石窟壁畫涅槃圖中。女性人物出現(xiàn)在涅槃圖中，除了佛典所記佛母摩耶夫人及其隨從之外， 敦煌石窟中沒有看到與中亞巴米揚(yáng)同類圖像混在各類舉哀人物中的女性形象。

入華的粟特人對于女性的隱諱筆法， 本民族女性在考古和藝術(shù)中的缺失現(xiàn)象， 一直受到考古和藝術(shù)史學(xué)界的關(guān)注 ①。入華胡人女性在漢人社會受到歧視是客觀的歷史問題和文化現(xiàn)象， 我們在探討外道女性 ②和胡旋女 ③相關(guān)問題時(shí)已有揭示，最終表現(xiàn)在藝術(shù)方面，成為中古時(shí)期頗具偏見的一類藝術(shù)表達(dá)手法。到了敦煌，在受漢文化影響的佛教藝術(shù)中， 對胡人女性表現(xiàn)出強(qiáng)烈的排斥心理， 因此中亞涅槃經(jīng)變中本來存在包括女性舉哀的人物被有意略去， 這一點(diǎn)也是入華后漢化的粟特人藝術(shù)的基本筆法。

（三）各國王子舉哀圖中人物榜題框暗含功德主的身份需求

仔細(xì)觀察第158窟的各國王子舉哀圖， 可以發(fā)現(xiàn)與中亞、龜茲、敦煌本地同類繪畫有一個(gè)較大的不同點(diǎn)， 即相應(yīng)的人物旁邊繪制榜題， 文字不存，榜題框保存完好，說明第158窟的這幅各國王子舉哀圖繪畫之初是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的， 可能有一定的粉本供參考， 但因?yàn)槊鞔_標(biāo)示了人物的身份關(guān)系，顯然并非完全據(jù)粉本所作，經(jīng)典只強(qiáng)調(diào)佛陀涅槃時(shí)有不同的人前來悼念，其中國王、王子僅是各色人等中的一類。據(jù)唐若那跋陀羅譯《大般涅槃經(jīng)后分》卷下《圣軀廓潤品》，釋迦涅槃后迦毗羅等八國國王“號哭悲哀，悶絕躄地” ［9]。作為經(jīng)變畫藝術(shù)， 顯然沒有必要具體區(qū)分并標(biāo)明每個(gè)人代表的國家、民族或姓名，正如我們在維摩詰經(jīng)變中看到的各國王子禮佛圖、中原帝王禮佛圖，經(jīng)典中講前來毗耶離城維摩帳下聽二大士辯法的人群中有“國王、大臣、長者、居士、婆羅門及諸王子并余官屬，無數(shù)千人，皆往問疾”（姚秦鳩摩羅什譯《維摩詰所說經(jīng)·方便品》） ［10]，我們在所有的維摩詰經(jīng)變中看到的這些人物并不配榜題，即是這個(gè)道理。

作為比較， 梳理一下之前和同時(shí)期的涅槃經(jīng)變，并非如此，有明顯的不同之處。第158窟涅槃經(jīng)變與傳承了中亞圖本的隋代洞窟有更多的相同點(diǎn)， 但隋代莫高窟第295、427、280、420窟諸涅槃經(jīng)變完全沒有出現(xiàn)各國王子舉哀的場景。到了初唐第332窟的涅槃經(jīng)變，場面宏大，情節(jié)復(fù)雜，分別在最后供養(yǎng)、佛為母親說法、八王分舍利、舍利供養(yǎng)等場面均出現(xiàn)不同民族服飾和面貌的各國王子，整個(gè)畫面沒有出現(xiàn)任何榜題。而到盛唐第148窟涅槃經(jīng)變，情節(jié)更加豐富，內(nèi)容更加復(fù)雜，場面更多，有豐富的榜題，且文字保存完好，多可清晰釋讀 ④，其中在供養(yǎng)、舉哀、分舍利諸多情節(jié)出現(xiàn)不同服飾和面貌的各國王子集體像， 均沒有單獨(dú)的標(biāo)示人物身份的榜題。其他初盛唐時(shí)期的涅槃像如第46、225 等窟， 因?yàn)槭且?a href='/techan/32888' target=_blank>塑像的形式出現(xiàn)，受材料形式的限制，均未出現(xiàn)各國王子舉哀的造像。

到了同時(shí)期的中唐吐蕃時(shí)期，第44窟主室中心柱后西壁中唐補(bǔ)繪的大型涅槃經(jīng)變， 在同第158窟涅槃經(jīng)變同樣的位置，即佛足后面，出現(xiàn)一組各國王子供養(yǎng)像， 其中明顯的一身為吐蕃贊普像，所有的人物均無榜題標(biāo)示。同為中唐補(bǔ)繪的第185窟主室東壁門上的涅槃經(jīng)變， 佛足后面的幾組人物，其中一組為漢族帝王與眾大臣，最后面出現(xiàn)一組從服飾面貌特征看應(yīng)為各國王子的形象（圖3）， 總共有七身， 但其位置處的榜題僅有三條，顯然不匹配，應(yīng)該不是對應(yīng)的各人物國家、民族，而是來自經(jīng)文的文字。

圖3 莫高窟第185窟東壁門上涅槃經(jīng)變

因此， 第158窟涅槃經(jīng)變中的各國國王舉哀圖的場景中， 畫家給每個(gè)不同國家或不同民族的王子畫像旁邊搭配榜題框，顯然當(dāng)初是有文字的。這些文字如同在吐蕃贊普像旁的榜題內(nèi)書寫藏文“贊普”二字一樣 ①，應(yīng)該全是同類性質(zhì)的文字，是相應(yīng)人物的國家、民族、身份的標(biāo)識。

從現(xiàn)存人物服飾與面貌特征上， 大體可以看到，除了特征明顯的吐蕃贊普、中原帝王之外，其他大部分人的身份，從服飾特征的分析可知，確實(shí)以來自中亞的粟特九姓胡為主 ［11]。

由此，按照佛教經(jīng)變畫宣教的基本功能，在這里畫家給本來完全不需要榜題框和相應(yīng)文字的各國王子的畫像前一一標(biāo)注身份，應(yīng)該是有意義的?？紤]到功德主的粟特人身份， 顯然在這里有強(qiáng)調(diào)其民族身份和文化認(rèn)同的心理需求， 同時(shí)也應(yīng)該有強(qiáng)調(diào)粟特人在佛教信仰歷史方面的原始性和悠久性。而畫面中唐、吐蕃、粟特人濟(jì)濟(jì)一堂，有文字說明，給觀看者強(qiáng)烈的多民族共存的印象，正是敦煌吐蕃時(shí)期基本的民族面貌 ［12，13]。

（四）各國王子畫面人物順序安排上的粟特主導(dǎo)地位

仔細(xì)觀察第158窟各國國王舉哀圖， 之前介紹此畫面的文字或圖版都局限在洞窟主室北壁壁面上的畫面， 并以為是以吐蕃贊普為首的畫面結(jié)構(gòu)。我們仔細(xì)觀察發(fā)現(xiàn)，北壁吐蕃贊普之前、西壁的眾天部之后，還有一身國王立像，占據(jù)北壁和西壁的拐角處，頭戴“王”字冠，身著長袖漢服，為老者形象，有長胡須，面貌特征有胡貌之相，朝向釋迦，神情悲痛，其前上方有一紅地榜題框（圖4）?？紤]到洞窟功德主的粟特胡人屬性， 此人應(yīng)該屬于功德主所屬本民族代表人物， 代表的即是來自中亞的粟特胡人國王，赫然存在的“王”字冠帽，說明其與后面的贊普屬并列關(guān)系， 且有強(qiáng)調(diào)其國王身份之意義。之所以身著漢服，顯然是有強(qiáng)調(diào)功德主所在粟特族屬漢化問題， 以圖像的形式非常巧妙地表達(dá)了第158窟的功德主們， 作為移居敦煌的九姓胡人安氏后裔，雖然身處吐蕃統(tǒng)治之下，仍然有強(qiáng)烈的唐王朝情節(jié)， 這種現(xiàn)象出現(xiàn)在河西粟特安氏的身上， 完全符合其家族與唐王朝千絲萬縷的關(guān)系 ［14]。

圖4 莫高窟第158窟涅槃經(jīng)變西壁與北壁拐角處人物像

如果把此人理解成佛涅槃所在地拘尸那城的國王或佛經(jīng)所記迦毗羅國的國王， 則應(yīng)屬印度人物形象，當(dāng)有壁畫常見婆羅門人物形象特征，而不應(yīng)該以此類漢服的形式出現(xiàn)。這一時(shí)期表現(xiàn)印度人的形象， 即是佛教藝術(shù)中常見的外道婆羅門人物， 同窟涅槃臺下正壁北側(cè)的末羅族人舞蹈供養(yǎng)形象即是。因此，這一身國王舉哀像的釋讀，糾正了之前傳統(tǒng)認(rèn)為該窟各國王子舉哀圖以吐蕃贊普為前導(dǎo)第一身國王像的認(rèn)識， 再次印證了我們對該窟功德主粟特胡人身份的推論。而其所在畫面位置， 把西壁諸天部舉哀和各國王子舉哀有機(jī)聯(lián)系在一起，當(dāng)是設(shè)計(jì)者和畫家的匠心布局。

（五）一只猴子的粟特屬性

各國王子舉哀圖的最末位置， 即各國王子中赤裸上身持長劍刺胸人物旁邊， 亦即這幅畫面與倚坐的彌勒彩塑大像之間，蹲著一只猴子，面向各國王子，張大嘴巴，眼睛突出，似有悲哀驚恐，右手持一枝荷花作供養(yǎng)狀（圖5） ①。

涅槃經(jīng)變中出現(xiàn)各類動物是常見的， 表示牛王等各類動物聞聽釋迦入般涅槃，前來供養(yǎng)佛，第332、148、92 等窟涅槃經(jīng)變中均有各類動物最后一次聽佛說法和供養(yǎng)的畫面。第158窟涅槃佛臺下面正壁中間龕兩側(cè)也有類似畫面，其中末羅族舞蹈之后畫有老虎、大角的鹿等動物供養(yǎng)像。雖然猴子持花供養(yǎng)的性質(zhì)是明確的， 但把此只猴子畫在不同的位置，與這些動物不在一起，當(dāng)另有考慮。

考慮到洞窟功德主的粟特胡人屬性， 聯(lián)想到猴子在粟特美術(shù)中較為頻繁出現(xiàn)的例證，二者之間似有關(guān)聯(lián)。敦煌佛爺廟灣唐墓模印胡人牽駝磚中，就有一身猴子在駱駝所馱載的馱囊上 ［15]；唐昭陵陪葬墓鄭仁泰墓一峰陶駱駝， 在圓鼓鼓的馱囊上面，同樣爬著一個(gè)小猴子 ②；遼寧朝陽貞觀十七年（643）蔡須達(dá)墓出土的一峰陶駱駝上，在圓圓的馱囊上面也蹲著一只小猴子；新疆和田約特干遺址出土較多的陶制小猴子， 也有猴子騎在馬上或駱駝上的；粟特地區(qū)的遺址中也常見此類陶制小猴子 ③。廣中智之認(rèn)為猴子與馬和駱駝在一起的現(xiàn)象， 是源自印度的信仰， 伊朗也有類似信仰，隋唐時(shí)期駱駝上的猴子，則是隨著絲綢之路傳入的結(jié)果 ［16，17]。齊東方指出唐墓駱駝上的猴子，也應(yīng)和中國古代猴子治騾馬病的傳統(tǒng)有關(guān) ［18]。

圖5 莫高窟第158窟涅槃經(jīng)變中的猴子像

對這方面的研究， 以上學(xué)者們已揭示出一些相關(guān)的資料。晉干寶《搜神記》卷3：

趙固所乘馬忽死，甚悲惜之。以問郭璞， 璞曰：“可遣數(shù)十人持竹竿， 東行三十里，有山林陵樹，便攪打之，當(dāng)有一物出，急宜持歸?！庇谑侨缪?，果得一物， 似猿。持歸，入門見死馬，跳梁走往死馬頭，噓吸其鼻。頃之，馬即能起，奮迅嘶鳴，飲食如常，亦不復(fù)見向物。固奇之，厚加資給。 ［19]

唐李冗《獨(dú)異志》卷上云：

東晉大將軍趙固，所乘馬暴卒，將軍悲惋?？椭?，吏不敢通。郭璞造門語曰：“余能活此馬?！睂④婂嵴僖?。璞令三十人悉持長竿，東行三十里，遇丘陵社林， 即散擊。俄頃，擒一獸如猿，持歸至馬前，獸以鼻吸馬，馬起躍。如今以獼猴置馬廄，此其義也。 ［20]

后魏賈思勰《齊民要術(shù)》卷6 云：

凡以豬槽飼馬，以石灰泥馬槽，馬汗系著門：此三事，皆令馬落駒。《術(shù)》曰：常系獼猴于馬坊，令馬不畏、辟惡、消百病也。 ［21]

因此，第158窟在各國王子群像后畫一猴子，其實(shí)也是絲路上粟特人與猴子長期產(chǎn)生的關(guān)系在敦煌壁畫中的反映。

（六）受粟特影響下的團(tuán)花佛衣

第158窟涅槃大佛的南北兩側(cè)，分別有一彩塑立佛像和倚坐的佛像（圖6），共同構(gòu)成過去、現(xiàn)在、未來的三世佛結(jié)構(gòu)，過去佛迦葉佛為立佛，現(xiàn)在佛釋迦為涅槃臥佛， 未來的彌勒佛為倚坐佛。三世佛是敦煌石窟北朝以來較為流行的造像體系 ①。但我們在此窟的立佛和倚坐佛的佛衣上觀察到一個(gè)有趣的現(xiàn)象， 即二佛像的袈裟上均遍飾白色的團(tuán)花紋， 其中最外層土紅地色條形衣上每個(gè)格子內(nèi)各飾一朵白色團(tuán)花， 另外在腳部露出的最底層衣服上也裝飾著團(tuán)花圖案， 倚坐佛里層僧祇支上也飾團(tuán)花。

佛像服飾是有規(guī)定的，即嚴(yán)格的三衣制度。姚秦罽賓三藏佛陀耶舍共竺佛念等譯 《四分律》規(guī)定：“聽諸比丘作新衣， 一重安陀會， 一重郁多羅僧，二重僧伽梨?！?［22]“袈裟”一詞即梵文的KASAYA，漢譯袈裟，“譯曰不正，壞，濁，染等” ［23]。三衣圴由世俗舊衣割截而成， 重新縫制為縱橫相間的稻田相，所以又稱“割截衣”“納衣”“百納衣”。三衣的材料也盡量以普通的棉、麻為主，是世俗人廢棄、施舍之物，不能昂貴豪華。袈裟的色相為“壞色”，以若青、若黑、若木蘭色為主。唐人道宣《四分律刪繁補(bǔ)闕行事鈔》指出“一切青、黃、赤、白、黑五種純色不得著” ［24]。宋人元照《佛制比丘六物圖》又說：“上色染衣……須離俗中五方正色（謂青、黃、赤、白、黑）及五間色（謂緋、紅、紫、綠、碧，或云硫黃），此等皆非道相?！?［25]正因?yàn)橛蟹浅?yán)格的規(guī)定，因此我們看歷代佛像外層袈裟條形衣，均為單一色調(diào)，間有弟子或比丘袈裟上有飾水田紋樣， 即有山水畫于其上，俗稱山水衲，應(yīng)是佛與弟子在田間走路受到啟發(fā)的結(jié)果。袈裟上飾其他紋樣，顯然有違背佛之本意， 也不合佛典所記三衣的基本特征。第158窟在二身佛衣上遍飾白色的團(tuán)花， 使得這兩身佛衣極具裝飾效果， 也顯得本來屬于不正色的袈裟頗顯富麗堂皇，不合教義，這在佛教造像史上也是較為獨(dú)特的一例。

圖6 莫高窟第158窟彩塑立佛像

目前學(xué)術(shù)界研究佛衣，以佛衣經(jīng)典源流、佛衣基本的穿著形式、佛衣樣式的時(shí)代和地區(qū)變化等為主 ②， 還未見有專門討論佛衣上裝飾問題的文章，因?yàn)槿舭矅?yán)格的經(jīng)典教義，此問題本不存在，便無從研究。

所以， 第158窟立佛和倚坐佛造像佛衣上出現(xiàn)遍飾白色團(tuán)花的現(xiàn)象，給我們提出新的思路。顯然，在這里要找到經(jīng)典的規(guī)范是不大可能的，在同時(shí)期和敦煌傳統(tǒng)的造像中也找不到可以比較的案例， 只有結(jié)合洞窟功德主的粟特胡人背景方可解釋得通。作為在服飾上喜歡裝飾各類紋樣的粟特人，違背常識，給自己功德窟的佛像上也畫上大大的團(tuán)花，似有粟特錦的風(fēng)格，有濃厚的民族意識在其中。因?yàn)槲覀冇^察此二身佛衣上的團(tuán)花，同樣出現(xiàn)在各國王子舉哀圖中贊普的大衣和兩身王子的外衣上面（割耳者和戴厚毛邊帽者）。吐蕃的服飾受粟特和突厥的影響深刻 ［26-28]，所以粟特胡人的團(tuán)花服飾圖案也出現(xiàn)在贊普的衣服上。

有趣的是， 我們注意到第158窟同窟壁畫中的諸多佛像均著單色的佛衣， 沒有袈裟上裝飾團(tuán)花的。這一點(diǎn)也說明此二身彩塑佛像佛衣上的團(tuán)花紋是有意裝飾的，若按此道理，涅槃大像佛衣上極有可能也遍飾團(tuán)花，三世佛是統(tǒng)一的佛衣裝飾。若此成立，則第158窟初建之時(shí)，佛衣華麗，渲染了特殊的佛教空間， 應(yīng)該是粟特人功德主背景下的特有信仰空間。

我們認(rèn)定此類團(tuán)花有粟特因素， 可以得到該窟同類圖案的佐證。本窟金光明最勝王經(jīng)變前來聽法的諸人物中，有一身王子、幾身婇女等使用的地毯即為團(tuán)花紋圖案。有唐一代毯子類物品，主要來自中亞粟特和波斯薩珊等地， 這在文獻(xiàn)中記載頗為豐富，以美國學(xué)者Edward Hetzel Schafer 研究為代表 ［29]，學(xué)界有豐富的研究成果可供參考。

二 彰顯吐蕃因素的圖像運(yùn)用與細(xì)節(jié)處理

莫高窟第158窟是吐蕃時(shí)期的代表窟， 洞窟中能明確代表吐蕃特色和因素的圖像有兩處，一處是各國國王舉哀圖中的吐蕃贊普像及其藏文題記，另一處是甬道中的吐蕃裝供養(yǎng)像和“大番管內(nèi)三學(xué)法師持缽僧宜”供養(yǎng)僧人像，對此學(xué)術(shù)界已多有研究 ①。

但仔細(xì)觀察這幾處壁畫圖像， 還可以發(fā)現(xiàn)一些更為有趣的現(xiàn)象和值得進(jìn)一步探討的問題。

（一）對唐蕃兩個(gè)民族帝王像的強(qiáng)調(diào)及其原因和意義

各國王子舉哀圖中， 其中的吐蕃贊普和漢族帝王與其他諸國王像有較大的不同， 此兩位王像從畫面整體結(jié)構(gòu)而言，位處前排位置。此二人均有頭光，分別由左右兩側(cè)的兩身女侍從攙扶；其他王子均獨(dú)自一人，全無頭光，即使我們前文所論有可能屬于洞窟功德主粟特安氏本民族的王子像，也都無此特殊待遇。

1.排列位置關(guān)系問題

從莫高窟第332、148 二窟大型涅槃經(jīng)變看，畫面中若出現(xiàn)各國王子的形象， 總是處在中原漢族帝王并群臣像的后面或后排位置。類似的圖像，出現(xiàn)在長安等地佛塔地宮發(fā)現(xiàn)的諸多舍利石函或舍利寶帳上出現(xiàn)的分舍利畫面中， 漢族帝王和大臣總是出現(xiàn)在其他各國王子像的前列位置， 代表如臨潼慶山寺地宮出土的武周時(shí)期的舍利寶帳線刻圖，其中的分舍利畫面中（圖7），左面第一身即漢族帝王，對應(yīng)右面第一身為吐蕃贊普像 ［30]。另，藍(lán)田菜拐村法池寺舍利石函上的分舍利場面，右面并列兩身均為漢族王帝王形象， 對應(yīng)的是兩身頭戴羽毛冠的新羅王子形象（圖8） ②。

圖7 慶山寺舍利寶帳上的涅槃經(jīng)變

因此， 雖然第158窟各國王子舉哀圖在人物的排列順序上， 總體上有長安等內(nèi)地相關(guān)圖像的影響，但把吐蕃贊普放在漢族帝王像之前，又把二人并列同規(guī)格處理， 顯然是在吐蕃統(tǒng)治的歷史背景左右下要刻意強(qiáng)調(diào)唐蕃關(guān)系。第158窟是吐蕃統(tǒng)治敦煌晚期的洞窟，時(shí)間在839 年左右，這一時(shí)期正是唐蕃長慶會盟后不久， 唐蕃關(guān)系出現(xiàn)歷史性的轉(zhuǎn)變，在拉薩大昭寺門前立了《唐蕃會盟碑》，同時(shí)在像赤嶺、德噶玉采等唐蕃交界的地方樹碑、建漢藏寺院 ③，包括在吐蕃統(tǒng)治的漢地有些地方也會通過建寺或建窟的形式紀(jì)念這一偉大的歷史事件，其中瓜州榆林窟第25窟即是在這樣的背景下營建的功德窟 ［31]。

圖8 藍(lán)田法池寺舍利石函分舍利圖

作為粟特人的功德主， 能夠如此用心安排繪畫這一在唐蕃關(guān)系史上有重要象征意義的壁畫，實(shí)是唐、吐蕃、粟特歷史上的里程碑圖像。

2.頭光的問題

給吐蕃贊普和漢族帝王繪畫頭光， 也是有特殊的含義。頭光是佛之三十二相之一種，在佛教繪畫中是對佛、菩薩、弟子、天王、力士等尊像畫人物神性的定義，世俗普通人是不具備這一好相的。按這個(gè)道理推論，在這幅畫中，設(shè)計(jì)者、繪畫者和功德主是把此兩身帝王像神圣化處理并對待了。吐蕃贊普有頭光， 可以在四川石渠須巴神山吐蕃石刻中看到，就是被稱為藏族歷史上“三法王”之一、有“圣神菩薩贊普”稱號的赤松德贊，有相應(yīng)的藏文愿文題刻 ［32]。赤松德贊的供養(yǎng)像有頭光，是因?yàn)樗峭罗?dāng)時(shí)的“圣神菩薩贊普” ①，所以給他畫上頭光是可以理解的。另外，在吐蕃的佛教信仰和傳統(tǒng)中，認(rèn)為吐蕃贊普松贊干布是觀音的化身，是后期藏文文獻(xiàn)中所謂的“圣觀自在心之子”“大悲心所變化之護(hù)教大王” ②，因此也是可以加上頭光的。敦煌文獻(xiàn)和唐蕃會盟碑提到松贊干布時(shí)，往往稱其為“圣神贊普赤松贊”“圣神”，也是可以加頭光的?！堵锬崛?［33]（又譯作《法王松贊干布嘛尼全集》〔chos rgyal srong btsan sgam bo'i ma ni bka'`bum bzhugs so〕、《瑪尼寶訓(xùn)》《松贊干布遺訓(xùn)》《末尼全集》）雖然是后期“掘藏師”假托松贊干布所作， 但也可作為松贊干布信仰和推行觀音信仰的側(cè)面印證， 也可以幫助我們理解很早時(shí)期吐蕃人就認(rèn)為其是觀音化身的可能性。張延清把第158窟的贊普畫像歸為赤松德贊， 有頭光是其重要佐證 ［34]。但我們認(rèn)為，此處的贊普畫像，是泛指而非確指，若要確指則題記應(yīng)標(biāo)示清楚才是。

既然贊普有了頭光， 在長慶會盟后成為甥舅關(guān)系的吐蕃贊普與唐朝帝王，在這里要平等對待，那么唐帝王也要畫上頭光才行。換句話說， 在這里，兩位帝王已成為佛弟子或菩薩了。

3.吐蕃贊普的藏漢對照榜題設(shè)計(jì)

現(xiàn)存于洞窟的北壁各國王子舉哀圖， 吐蕃贊普的頭像部分不知道什么時(shí)候被人為切割， 包括榜題也一并切割，但根據(jù)伯希和考察團(tuán)1908 年拍攝的照片觀察可知， 贊普像前的榜題是橫框和豎框組合，即漢文和藏文對照的榜題形式。此種榜題設(shè)計(jì)形式在該窟僅存此一例， 其他各國王子榜題均為豎長條形，顯然是屬于書寫漢字所用。給贊普像單獨(dú)設(shè)計(jì)藏漢對照的榜題框， 在強(qiáng)調(diào)吐蕃統(tǒng)治的同時(shí)，又充分說明功德主強(qiáng)烈的漢化意識。對于這種藏漢對照的榜題框，即今枝由郎提出的“T 形框” ③，筆者之前有專題研究 ［35]，或可參考。無論如何， 在這里單獨(dú)給贊普像加上屬于本民族語言文字的榜題，有濃厚的吐蕃因素。不過非常有趣的現(xiàn)象是， 該鋪舉哀圖中的其他豎形榜題框中的漢字全部不存，唯獨(dú)此條藏文榜題清晰地保存了下來，似乎是使用了不同墨的緣故。我們在該洞窟的頂上看到了大量保存清晰的榜題漢字， 可能是使用了相同的墨。

（二）供養(yǎng)人畫像榜題的吐蕃傳統(tǒng)

第158窟甬道南北兩壁， 剝離上層后期重繪的壁畫，雖然底層中唐吐蕃期的壁畫被刻劃嚴(yán)重，但仍然可以看到中唐吐蕃時(shí)期供養(yǎng)人的主體輪廓（圖9），榜題框和部分文字也能夠釋讀，其中北壁第二身即是“大番管內(nèi)三學(xué)法師持缽僧宜”，其他榜題文字完全不存。

仔細(xì)觀察此窟甬道南北壁供養(yǎng)人畫像的榜題框，發(fā)現(xiàn)這些供養(yǎng)人榜題框全部是方形設(shè)置。供養(yǎng)人是敦煌石窟最常見的圖像， 也是歷代佛教造像中常見的內(nèi)容， 伴隨供養(yǎng)人出現(xiàn)的榜題框和相應(yīng)的文字， 是我們研究相應(yīng)造像圖像的重要依據(jù)與可靠的歷史信息。受古代漢字書寫特點(diǎn)的規(guī)范和約束，這些榜題文字也都是豎條形，文字從右到左豎排。莫高窟北朝、隋和唐前期洞窟中的供養(yǎng)人榜題框都比較小，是窄條形，盛唐開始出現(xiàn)像第130窟晉昌郡都督夫婦供養(yǎng)像中出現(xiàn)的較為宏大的匾牌式的榜題框， 到了中唐時(shí)期我們也可以在第231 等窟看到匾牌式的供養(yǎng)人榜題框。這種榜題框的繪制頗為講究，有底座有裝飾性碑額，類似唐碑的形制。顯然第158窟供養(yǎng)人像榜題框與這些傳統(tǒng)的供養(yǎng)人榜題框的做法有所不同。

目前所知， 莫高窟第158窟供養(yǎng)人畫像從人物體量上來講， 是中唐吐蕃期洞窟中供養(yǎng)像最大者， 也是晚唐之前敦煌石窟供養(yǎng)人畫像除第130窟南大像之外（第96窟北大像也應(yīng)該有較大的供養(yǎng)人畫像，可惜早已毀而不存了）最大者，這當(dāng)然是和該窟巨大的規(guī)模有關(guān)系。聯(lián)想到其后晚唐五代宋張氏和曹氏歸義軍時(shí)期大量供養(yǎng)人畫像榜題框的設(shè)置， 多是講究的碑式匾額， 歷史梳理的結(jié)果， 可以明顯地感受到第158窟如此處理榜題框顯得有些不合常理。

圖9 莫高窟第158窟甬道吐蕃時(shí)期供養(yǎng)人畫像

事實(shí)上就仍然保留了供養(yǎng)人題記“大番管內(nèi)三學(xué)法師持缽僧宜”條榜題框，仔細(xì)觀察明顯感受到文字所占面積有限，還有較大面積的空白，左右均可再書一行文字，這種處理并不美觀，也不十分規(guī)范。

考慮到第158窟是吐蕃時(shí)期營建的洞窟，方形題框是屬于從上到下橫著書寫的藏文較為適合的文字框， 除了學(xué)者們已作過專門研究的敦煌石窟中的藏文榜題框之外， 另在藏經(jīng)洞出土的幾幅絹畫的榜題文字上， 也出現(xiàn)了類似于方形的榜題框，如Sp.32 藥師凈土圖。因此，可以認(rèn)為第158窟供養(yǎng)人畫像榜題框以方形表現(xiàn)， 其實(shí)是受藏文書寫傳統(tǒng)的影響，也就是說設(shè)計(jì)者或是吐蕃人，或最初設(shè)計(jì)要寫吐蕃文?！按筠軆?nèi)三學(xué)法師持缽僧宜”供養(yǎng)像，黃文煥認(rèn)為是姓宜的吐蕃僧人，顯然他是完全可以使用吐蕃文來書寫供養(yǎng)人題記的。

因此， 從目前甬道南北看到的供養(yǎng)人榜題框來看，全是方形，這些供養(yǎng)人幾乎都是僧人，只有一身世俗人，因此幾身僧人中除了僧宜之外，也還有其他吐蕃僧人的可能性。另，北壁最后一身男供養(yǎng)像是吐蕃裝，有可能為吐蕃人，當(dāng)然也有可能是吐蕃時(shí)期的粟特人，屬功德主粟特家族成員。

（三）窟頂四方佛為吐蕃系統(tǒng)圖像

第158窟窟頂是以十方凈土為主的圖像結(jié)構(gòu)，其中的東、西、南、北四方凈土的說法主，分別以象、馬、孔雀、金翅鳥四方座獸來呈現(xiàn)，方位概念明確。以此方式表現(xiàn)四方佛的圖像，出現(xiàn)在同一時(shí)期的莫高窟第361窟窟頂四披， 趙曉星認(rèn)為是屬于《金剛頂經(jīng)》系統(tǒng) ［36]，其檢索了開元三大士之一的金剛智翻譯的《金剛頂瑜伽中略出念誦經(jīng)》中對應(yīng)的文字：

于其東方如上所說象座， 想阿 鞞佛而坐其上；于其南方如上所說馬座，想寶生佛而坐其上；于其西方如上所說孔雀座，想阿彌陀佛而坐其上；于其北方如上所說迦樓羅座， 想不空成就佛而坐其上。各于座上又想滿月形。復(fù)于此上想蓮華座，每一一蓮花座上佛坐其中。 ［37]

以第361窟、第158窟為代表的敦煌中唐吐蕃時(shí)期的此類四方佛造像， 雖然郭祐孟認(rèn)為其粉本可能來自長安的佛寺 ［38，39]，但考慮到出現(xiàn)此類圖像的二窟均為吐蕃統(tǒng)治的后期， 據(jù)趙曉星的研究， 第361窟的供養(yǎng)人中有地位較高的吐蕃人在其中， 她認(rèn)為該窟供養(yǎng)人排列體現(xiàn)出來的法會儀式中有吐蕃人的參與， 甚至洞窟的設(shè)計(jì)和營建也是有吐蕃人參與的 ［36]230。

考慮到第158窟甬道出現(xiàn)的吐蕃僧人和吐蕃裝世俗人，以及各國王子中的吐蕃贊普像，第158窟的營建也不能沒有吐蕃人參與。此二窟考古分期斷代是同一期的洞窟 ［40]。因此，此二窟中均出現(xiàn)分別以象、馬、孔雀、金翅鳥四方座獸來呈現(xiàn)四方佛，多少是有吐蕃的因素在其中，至少可以認(rèn)為是吐蕃人佛教體系中的一類較流行的圖像。據(jù)楊清凡的研究，類似的五方佛在吐蕃頗為流行 ［41，42]，也應(yīng)該影響到了敦煌。

三 漢地高僧寫真圖像傳統(tǒng)對第158窟涅槃像的新詮釋

第158窟涅槃經(jīng)變的畫面構(gòu)成整體上是隋唐以來流行同類經(jīng)變畫的基本圖像要素， 并沒有超出莫高窟第332、148窟的圖像元素， 也是公元前后至唐宋以來印度、中亞、西域、中原涅槃圖像的核心畫面內(nèi)容。但是仔細(xì)觀察，還是在該鋪圖像中發(fā)現(xiàn)了在歷史時(shí)期涅槃圖像中所沒有看到的細(xì)小的畫面內(nèi)容。彩塑涅槃大佛的頭部一側(cè)，即西壁和南壁的拐角位置的上部， 在表示佛涅槃所在的婆羅雙樹枝桿上分別掛一頭陀袋和一澡瓶（圖10），此畫面非涅槃圖像所具有的內(nèi)容，因此值得關(guān)注。

在樹上掛僧人使用的頭陀袋和澡瓶，是高僧寫真的基本形制之一，早在張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》李雅條中就有所反映：“圣僧形制，是所尤工?！?［43]此形制張善慶總結(jié)為：“大德結(jié)跏趺坐于禪床或葦席之上，結(jié)禪定印，雙目微啟，神態(tài)怡然；背景是菩提樹，或一株或兩株，上掛頭陀袋；澡瓶或掛于樹上，或置于身旁；身后兩旁有時(shí)候會立有近侍女和弟子；雙履常常在坐具前，或是被描繪在禪床上?！?［44]這些高僧寫真的基本規(guī)范和特征，可以在敦煌繪畫中找到諸多完美的例證，代表如莫高窟藏經(jīng)洞洪辯寫真像，第137、139、476、443窟及紙本白描稿Sp.163 高僧像，這些高僧寫真圖，學(xué)術(shù)界已有豐富的研究成果 ①。在這些高僧寫真像的形制構(gòu)成中， 都可以見到掛于樹上的頭陀袋和澡瓶（澡瓶有的置于地上），時(shí)代集中在晚唐五代宋。

圖10 莫高窟第158窟涅槃經(jīng)變中的頭陀袋與澡瓶

因?yàn)槲覀冊谥衼啞⑽饔蚝蛢?nèi)地的涅槃造像中均未看到有頭陀袋與澡瓶出現(xiàn)的例證， 故第158窟涅槃像諸多畫面中出現(xiàn)此屬于僧人隨身使用的象征性物品， 顯然是受到了同時(shí)期頗為流行的高僧寫真?zhèn)鹘y(tǒng)的影響。但我們遍觀敦煌歷代涅槃經(jīng)變，卻沒有發(fā)現(xiàn)第二例圖像，當(dāng)屬第158窟繪畫者的有意設(shè)計(jì)。

和此圖像可以略作聯(lián)系的是在犍陀羅的涅槃造像，其中經(jīng)?？梢钥吹皆诜鸫蚕律硐热霚绲捻毎贤恿_的旁邊， 有由三根木棍制成的三角架，上面吊著一個(gè)像袋子一樣的物品，宮治昭認(rèn)為此圖像表示的是作為持三杖者婆羅門身份的須跋陀羅所持水袋 ［7]111-112。第158窟的頭陀袋和澡瓶是掛在樹上的， 而且所在位置和處在涅槃臺下的須跋陀羅相距太遠(yuǎn)，顯然二者之間沒有關(guān)系。如果把僧人平常所用物品歸為其中的舉哀弟子們，雖然理論上可以講得通， 但考慮到涅槃圖像傳統(tǒng)和弟子們的數(shù)量關(guān)系，似乎不大可能，因此只能歸為釋迦所有。

那么， 第158窟的設(shè)計(jì)者和繪畫者之所以給涅槃圖像平添此兩件物品， 應(yīng)當(dāng)是受到漢地高僧寫真圖像傳統(tǒng)的影響。高僧寫真像的重要用意是表達(dá)對高僧的紀(jì)念，供弟子、門人及信眾瞻仰，也有祭祀之用。此問題在敦煌寫真贊文獻(xiàn)中有豐富的記載，P.3718《張和尚（喜首）寫真贊并序》云：

威儀侃侃，神容蕩蕩。筆述難窮，繪真綿帳。四時(shí)奠謁，千秋瞻仰。

P.3556《都僧統(tǒng)氾福高和尚邈真贊并序》記：

故我大師圖形留影，弟子固合奉行。遂慕（募）良匠丹青，乃繪生前影質(zhì)。目掩西山之后，將為虔仰之真儀。

僧人寫真稱之為“邈真”，其實(shí)佛菩薩像也稱為邈真， 對此饒宗頤先生早年就通過敦煌繪畫研究有探討 ［45]。敦煌藏經(jīng)洞繪畫MG.17775 題記：

憶戀慈親，難賣見靈跡，遂召良工，乃邈真影之間， 敬畫大悲觀世音菩薩一軀并侍從。

MG.17659 有“繪大悲菩薩鋪?zhàn)冨阏?a href='/jingdian/68858' target=_blank>功德記”，MG.17662 題“敦煌郡娘子張氏繪佛邈真贊并序”。

從這個(gè)意義上講， 第158窟出現(xiàn)頭陀袋和澡瓶的釋迦涅槃經(jīng)變的繪制， 其實(shí)也可以理解為另一種形式的釋迦邈真，是佛的“圣容真身”。高僧寫真像是對高僧的紀(jì)念和瞻仰， 釋迦涅槃邈真也當(dāng)有同樣的含義。那么，在這里第158窟的釋迦涅槃像即包含多重的性質(zhì)和含義， 是當(dāng)時(shí)的敦煌佛教特意制造出來的一尊釋迦真身像。這一做法，有濃厚的漢地佛教高僧寫真?zhèn)鹘y(tǒng)的影子。

小 結(jié)

莫高窟第158窟雖然是吐蕃時(shí)期開鑿的洞窟，洞窟功德主又屬敦煌的粟特胡人家族，但窟內(nèi)壁畫和塑像整體的面貌特征屬濃厚的唐風(fēng)樣式，藝術(shù)水平之精湛，繪畫氣勢之磅礴，施萍婷先生認(rèn)為第158窟的壁畫是“神假天造，英靈不窮”的畫圣吳道子風(fēng)格在敦煌的代表作， 無論大像小像均有“吳家樣”風(fēng)味在其中 ［46]，實(shí)屬有“前吳家樣”美譽(yù)的初唐第220窟之后敦煌藝術(shù)的另一高峰。可以認(rèn)為， 第158窟整體上仍然是吐蕃治下敦煌人心系大唐文化藝術(shù)的反映，是在特殊時(shí)代，在特殊功德主人群的努力下的唐風(fēng)代表窟，是唐、吐蕃、粟特多元文化共同作用下的藝術(shù)豐碑。

因此，第158窟是絲路“華戎所交一都會”的敦煌在吐蕃統(tǒng)治下， 在大唐強(qiáng)勁的文化與藝術(shù)之風(fēng)的影響下， 功德主、繪畫者以開放和包容的心態(tài)，也是出于本民族審美和信仰的需求，同時(shí)把具有粟特和吐蕃文化藝術(shù)的元素有意無意地揉入其中，給我們展現(xiàn)出一個(gè)特殊時(shí)期唐、吐蕃、粟特在敦煌互動的真實(shí)案例?？紤]到洞窟中最早出現(xiàn)的密嚴(yán)經(jīng)變 ［47]和具有唯一性的十方凈土變，第158窟實(shí)有可深入研究的巨大空間。

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